문/답 자료

예술에서의 ‘초월’

첫 번째, 조각가 최인수 교수와의 만남

때,  2022년 7월 6일, 곳. 서울 성북구 최만린 미술관

아래 인터뷰에서 정진홍은 ‘정’으로 최인수는 ‘최’로 표기 하였다.

정. 조각이란 그림과 달리 ‘물질을 변형’시키는 일이라고 이해해도 되겠나?

최. ‘물질’이라는 말, 그리고 ‘변형’이라는 말이 편하지 않다. 나는 ‘질료(matter)가 손짓 한다(Matter beckons.)’고 말하고 싶다. 그리고 ‘네가 하는 일이 무어냐?’고 묻는다면 그 손짓을 따라가는 거라고 말하고 싶다.

내 작업의 우선하는 질료인 흙을 생각해보자. 그것은 자연의 기본을 이루는 본질(substance)이다. 하지만 그것은 이념을 지닌 것도 아니고, 추하거나 아름다운 것도 아니다. 그저 그렇게 있는 그것 자체인 거다. 그런데 조각가는 몸도 생각도 있다. 질료가 부르는 것을 좇아 나를 이에 가담시키면서 그 질료와 만난다. 그러다보니 결과적으로 그 흙덩이에 ‘변형’이 온 거다. 그 변형이 어디를 향하고 있는지는 내게는 관심 밖의 일이다.

조각가가 되는 기초교육을 받지 않은 것은 아니다. 그런 과정을 거쳐 어떤 유명인의 상(像)을 만든 적이 있다. 칭찬도 받았고 고맙다는 인사를 받았다. 그러나 그들은 즐거운데 나는 즐겁지 않았다. 이른바 ‘작품을 만들기 위한 작업’은 오히려 내게서 ‘예술을 하고픈 의욕’을 시들게 했다. 그러나 그저 흙덩어리를 만지고 거기에 어떤 흔적을 남기고 하는 일에서는 굉장한 쾌감을 느꼈다. 생리적인 쾌감과는 다른. 그래서 스스로 ‘내가 왜 이런 것을 만들었지? 왜 이런 문양을 팠지?’ 하면서 내게 스스로 묻기조차 했다.

정. 왜 그런 자문(自問)을 했나?

최. 어렸을 적 남매들과 함께 한 놀이가 떠오른다. 물길을 내고, 젖은 흙을 주무르고, 그 위에 어떤 형상을 그리고, 그러다 덮고...놀이는 놀이가 주인이다. 우리는 놀이를 따라간다. 누가 시켜서 하지 않는다. 그때의 내 놀이가 내가 인간으로 태어나서 처음으로 대지와 더불어 놀았던 놀이었던 것 같다.

정. 지금의 조각은 그때 그 ‘놀이의 상실’에서 말미암은 것인가?

최. 나는 작품을 만들면서 끊임없이 버린다. 온전함에 도달하고 싶으니까. 그러나 그 온전함은 누가 가르쳐준 것이 아니다. 어쩌면 문화인류학적으로 설명되는 어떤 DNA가 내 안에 축적되어 자연의 리듬을 통해 내게 제시되고 있는 그런 것 아닐까? 아무튼 나는 ‘내가 무엇을 만들어야 하나?’하는 물음을 벗어난 적이 없다.

정. 당신을 조각가이게 한 것은 무언인가? 앞에서 말한 어렸을 적의 놀이에 대한 회상이 지금 조각가인 ‘나의 삶’을 설명하는 연원담일 수는 있어도 왜 하필이면 조각을 삶의 내용으로 선택했는가 하는 까닭이기에는 설명이 모자라지 않나?

최. 우선 나는 나를 조각가라고 분류하는 남들의 분류에서 벗어나고 싶다. 또 나는 왜 미술일반에 대한 관심이 나를 충동하여 미대에 가게 했는지 실은 모른다. 그림을 잘 그렸고, 건축과에 가고 싶기도 했는데, 아마 그런 재주 탓이었을 거다. 하지만 이것이 설명의 모두는 아닐 거다.

정. 나는 왜 내가 종교학을 하게 되었는지를 묻는 물음에 언제나 노출되어 있다. 전쟁 직후의 상황에서, 신에 대한 의존과 배신을 함께 견뎌야 했던 그런 것이 종교란 무얼까 하는 물음을 충동한 게 계기였을지도 모른다. 어쩌면 이게 우연일 터인데 그 우연이란 그렇게만 말하고 끝내는 것만으로는 모자라는 어떤 ‘마련된 필연’일지도 모른다. 그러나 대학은 내게 많은 상처를 주었다. 이를테면 내 물음이 아니라 물어야 할 물음을 배워 물어야 하는 대학의 도덕, 아니면 학문의 윤리라고 해야 할 것들을 잘 견뎌내지 못했었다. 당신은 즐거움, 놀이, 아름다움을 일컬었는데 그 모든 것은 자유로움으로 모아질 것 같다. 그런데 삶은 근본적으로 자유롭지 않잖은가?

최. 놀이와 아름다움은 자유로움과 자발성으로 다듬을 수 있다. 그런데 생각해보자. 가장 좋은 사회는 자유를 말하지 않는 사회다. 사람들은 자유를 말하면서 자유롭지 않음을 ‘있게’ 한다. 그렇지 않나? 행복도 그렇다. 심지어 ‘공(空)’도 다르지 않다. 인간은 이러한 언어를 만들어 오히려 억압을 강화한다. 그런 언어를 벗어나 실제로 삶을 만지고 건드리면서 세계를 경험해야 하는 것 아닌가? 아름다움도 다르지 않다. 내 작품을 어느 평자가 ‘그냥 아름답다(simply beautiful)’고 했다. 아름다움이라는 가치를 추구해 얻은 아름다움이 아니라는 거다. 참으로 역설적이게도 아름다움을 추구하면 아름다움을 잃고, 자유를 추구하면 자유를 잃는다. 그 추구란 하나의 ‘기획’을 실천하는 것과 다르지 않은데 기획이란 억압의 다른 표현이기도 하다.

정. 나는 어떤 경험도 언어에 담아야 하는 자리에 있다. 인문학이란 게 그런 거니까. 나는 언어를 빚는 현실을 부정할 수 없다. 다만 내가 우려하는 것은 언어가 경험을 다 담을 수 없는데도 언어를 발언해야 하는 일이다.

최. 시를 쓰면 될 것 아닌가?

정. 조각가가 다루는 ‘질료’가 혹 내가 다루는 ‘개념’인 것은 아닌가?

최. 서양에서는 사물을 눈으로 보면서 인식한다. ‘본다’는 것은 사물과의 일정한 거리를 전제하는 것이다. 만남이 차단된다. 접촉이 없다. 그런데도, 바로 그래서, 개념은 불변하는 인식으로 정착한다. 개념은 명료하다. 그러므로 개념은 힘을 지닌다. 권력이다. 불로 태워도 타지 않고, 도끼로 찍어도 부서지지 않는다. 그 권력은 그대로 폭력과 이어진다. 고흐(Vincent van Gogh)의 작품을 개념으로 만나나? 가장 정직한 만남은 ‘직관’이다. 개념으로 만난다면 우리는 그의 작품이 풍기는 냄새를 맡지 못한다. 그런데 직관을 언어화하는 것은 불가능하다. 언어화할 수 없는 세계가 있다는 것을 우리는 인정해야 한다. 음악, 미술, 춤 등의 세계가 언어화할 수 없는 것을 드러내는 것임을 유념할 필요가 있다.

나는 한 밤중에 마당에 핀 매화의 향기를 좇아 어둠을 노닌 적이 있다. 내가 개념의 세계를 구축한 것이 아니다. 그 향기를 따라 저절로 춤을 춘 거나 다르지 않다. 나는 그 경험을 춤추듯 아주 천천히 드로잉(drawing) 한 적이 있다(이 그림은 작품으로 전시된 바 있다). 매화를 눈으로 본 것이 아니다. 몸으로 하나가 되어 산 것이다. 나는 흙을 굴려 본을 뜨고 이를 쇠로 된 긴 원통을 만들어 ‘지구를 굴려보려’는 시도를 한 적이 있다. 내 흙에의 참여는 흙의 거대한 덩어리인 지구를 그렇게 구르게 하는 데 참여하는 것이라고 설명될 수 있다. 그러나 나는 그런 설명 이전에 ‘그러고 싶었다.’ 개념화하려 한 게 아니다. 지금 나는 내 질료가 학문에서의 개념일 수 없다는 것을 말하는 거다.

그러나 안타까운 것은 이러한 내 작업이 ‘개념 만들기’로 이해된다는 사실이다. 세상 또는 질료에 대한 나의 인식을 작품화한 것으로 여기면서 사람들은 그 작품에서 찾아지는 내 정리된 인식, 곧 그것이 드러내는 개념을 읽으려한다. 어떤 사람은 내 작품을 보고 이렇게 말했다. ‘저 쇠의 표면은 공기를 호흡하고 있다. 이 작품은 작품을 보게 하는 게 아니라 작품이 만나는 시공(時空)을 보게 한다. 그는 늘 철판이나 돌을 소재로 하는데 결코 잔혹하지 않다. 그의 감수성을 높이 평가한다.’ 상투적으로 말한다면 이는 고마운 평이다. 그러나 이보다 더 심한 왜곡은 없다. 나는 ‘의도한 것’이 아니라 그저 ‘좇았을 뿐’이기 때문이다.

하지만 나는 이 ‘오독(誤讀)의 현실성’을 부정하지는 않는다. 예술가의 존재이유는 그가 완전해서가 아니다. 예술작품은 언제나 왜곡된 불완전한 것으로 현존한다. 그렇다면 그것은 오독이 아니라 제각기 자기 나름의 것을 짓는 행위와 다르지 않다. 중요한 것은 ‘그가 그 나름의 것을 짓는다.’는 사실이다. 작가든 평자든.

정. 그러나 어찌됐든 조각이, 예술이, ‘인간의 경험’을 형상화한 것은 분명하지 않은가?

최. 예술이란 인간의 경험을 예술가가 형상화한 거라는 이해는 잘못된 거다. 이미 만들어져 이른바 ‘발견된 사물’은 그렇게 형상화될 수 있다. 볼펜을 볼펜이라 새길 수 있고, 노트를 노트라고 조형할 수 있다. 하나의 언어도 이를 재현할 수 있다. 그러나 주물러 만든 흙덩어리의 면에 내가 어떤 문자 형상을 새긴 것(하나의 작품으로 전시된 바 있다.)은 글자를 연상하거나 그것을 내가 모방한 것이 아니다. 나도 모르게 나를 그런 움직임을 하도록 한 것은 그 흙덩어리다. 자연이라고 해도 좋다. 부연한다면 이렇게 말할 수 있다. 흙은 삶도 죽음도 모인 모든 것의 총화다. 흙을 만지면서 나는 수만 년 전 사람의 목소리가 거기 담겨있음을 느낀다. 물론 상상력이다. 그런데 그 목소리들이 무슨 이야기들을 하고 있다. 나는 그 말이 뭔지도 모른 채 손을 움직여 어떤 형태를 짓는다. 그게 현존하는 문자일 리 없지만 문자 같은 문자로 드러난다. 나는 흙의 손짓에 응한 것뿐이다.

정. 그게 곧 당신이 질료를 표상화하는 것이지 않나?

최. 표상화한다는 것은 이미 의미를, 의미의 대상을, 그리고 작업주체를, 유념하면서 만드는 거다. 그러나 내 경우는 그렇지 않다. 내가 흙으로 무엇을 빚는 것은 ‘질료의 세계’를 실제로 만나 느끼는 독특한 세계다. 만지거나 밟거나 할 때 겪는 경험은 그 나름의 독특한 것이다. 찬 것을 만지면 차게 느끼고 뜨거운 것을 만지면 뜨겁게 느낀다. (그는 내게 실제로 물건을 만지게 했다. 나는 그것을 볼 때와 만졌을 때의 확연한 다름에 놀랐다. 볼 때는 그것이 그리 찬 것인지 몰랐다. 게다가 무게조차 느껴졌다. 촉감도 묻어났다.) 나라는 것은 아무 의미도 없다. 내가 흙에 속해 있는 거다. 세계가 내게 속한 것이 아니라 내가 세계에 속한 거다. 돌이 나를 부르고 흙이 나를 부르는 거다. 그러므로 조각가인 나는 그 사태 안에서 ‘질료의 조수(助手)’라고나 할까, 그렇게 있다. 나는 중심이 아니다.

정. 개인은 주어진 언어질서 속에서 태어난다. 그 언어를 상용(常用)하고, 그 언어로 반응하며 그 언어로 생각한다. 그러나 언어도 언어 사용자도 역사-문화적인 변화를 좇아 바뀐다. 언어는 정태적이지 않다. 그러므로 언어의 부적합성이 느껴질 때면 서둘러 새 언어를 창출해야 한다. 그게 학문의 소임이다.

최. 조형언어(造形言語)가 있다고 하자. 그러나 그 언어는 이미 알고 있는 언어를 사용하는 것을 의미하지는 않는다. ‘질료를 통해서 나를 저절로 이끄는 길’이 있음을 지적한 것이다. 거기에 조각가는 스스로 적응하는 거다. 마치 고라니의 길이 있고, 달팽이의 길이 있어 고라니와 달팽이가 제 길을 가듯이. 그 길은 강제된 길이 아니다. 자율적인 길이다. 나도 고라니와 다르지 않다. 흙을 주무르다 보면 내 성향이 드러난다. 사회적으로, 유전자적으로, 인류학적으로 ‘나-다움’이 형성되어 일정한 ‘일관성’을 드러내는데 이때 사람들은 ‘저 사람은 저런 어법(語法)을 쓰네.’라고 말한다. 내가 ‘중심이 아니’라든지 ‘조수일 뿐’이라고 한 것은 이런 자율성의 확보가 가능한 현실과 그렇지 않은 현실을 유념한 발언이다.

정. 어찌됐든 그 모든 게 작품에서 나타난다면 ‘표상화’라는 것은 아직 유의미한 것 아닌가? 최. 요즘 나는 나무를 질료로 한 작품, 더 구체적으로는 ‘나이테를 소재’로 한 작업을 한다(그의 나이테 목각은 ‘장소가 되다-2’라는 이름으로 전시된 바 있다.) 아무도 이런 작업을 하는 조각가는 없다. 더구나 나는 흙이나 쇠를 소재로 일을 해왔다. 그렇다면 당신이 내게 물어야 할 진정한 물음은 ‘결국 그 작업은 무엇을 표상화 하려는 게 아닌가?’가 아니라 ‘왜 너는 하필이면 나이테작업을 하느냐?’였어야 한다.

사람들은 대체로 당신처럼 말한다. 조각에 대한 ‘일정한 개념’에 의존하기 때문이다. 나는 그런 개념의 늪에서 익사하고 싶지 않았다. 우연히 가로수를 교체하기 위해 나무를 자르는 현장을 만났고, 그래서 그렇게 잘린 나무를 서른 그루나 얻었다. 그리고는 1년 동안 집에 쌓아놓고 ‘저 녀석들이 나한테 말을 걸 텐데!’ 하면서 기다렸다. 나는 나무의 갈라지는 틈이 없어지기를 바라며 3년을 더 기다렸다. 틈은 방사선으로 생긴다. 원심력에 의해 갈라진다. 흙은 다르다. 흙은 물을 주어 주무르면 구심력에 의해 뭉친다. 나무와 흙의 질료의 차이다. 나는 긴 장축(長軸)이 되도록 나무를 잘랐다. 과거에는 이렇게 된 나무에다 형상을 집어넣고 그것을 드러내기 위해 나무를 깎았다. 사람의 상(像) 같은 것을. 그게 ‘조각가’가 만든 ‘조각’이었다.

그러나 나는 나무가 갈라진 것을 그대로 따라갔다. 나무의 발언을 경청하고 싶었다. 그렇게 따르다보니 나이테를 벗겨내고 있었다. 나이테는 ‘일정한 두께’가 아니었다. 두껍고 얇게 춘하추동이 다 들어있었다. 별자리도 태풍도 들어 있었다. 이전에는 이를 보지 못했다. 그저 형태를 깎느라고. 그러나 형태보다 얼마나 큰 질서가 거기 있던지! 나무자체가 질서였다. 게다가 틈이 갈라지면 그 나무는 소용이 없어지는데 나는 틈을 존중하고 따라가니까 틈을 저어할 이유가 없었다. 신실하게 자연의 질서를 따른 거다. 그랬더니 나무의 생애가 다 드러났다. 씨앗에서, 묘목에서, 가로수에서, 내 작업장에서, 내가 다룰 수 있는 무게와 크기로 나타나기까지의 생애가.

끌로 나무를 깎는 작업은 육체적으로 힘들다. 그래서 다른 사람의 도움을 받는 조각가가 적지 않다. 예술일반에서 흔한 일이기도 하다. 그러나 다른 사람의 도움을 받는다는 것은 상상할 수도 없다. 그것은 내가 작품으로부터 소외되는 것과 다르지 않으니까. 그래서 나는 이런 일을 견디지 못한다. 작업과정에서 조력자의 도움을 받다니. 이해할 수도 없다. 나는 이를 ‘애무 없는 사랑’이라고 부른다. 그런데 흥미로운 것은 내 작품을 대하는 사람들은 이 작품의 의미를 묻지 않는다. 그대로 무언지 전해지기 때문이다. 스트레스를 받지 않기 때문이라고 말해도 좋다.

정. 두 가지를 묻고 싶다. 하나는 흙이나 쇠에서 나무로 옮긴 바로 그 두 질료사이의 ‘다름’이라는 것, 그게 뭔가? 하는 것이고, 또 하나는 작품을 보는 사람이 긴장하지 않는다 했는데, 내 경우 어떤 작품은 이해할 수가 없다. 더 정확히 말하면 마음에 와 닿지 않는다. 그런데 작가의 설명을 들으면, 더구나 작업과정 또는 창작과정에서의 경험을 들으면, 감동적이고, 그 작품이 새로 보인다. 방금 당신의 나무 조각 이야기는 엄청난 감동을 준다. 그러나 작품만을 만났을 경우, 그런 감동을 경험하지 못했다. 예술에서 ‘설명’은 도대체 뭘까?

최. 우선 ‘다름’을 이야기하기 위해 ‘같음’에서 출발해보자. 느티나무는 한국에 있든 일본에 있든 식물학적으로 같을 종으로 분류되는 동일한 나무다. 그러나 다르다. 우리의 느티나무는 대체로 굽는다. 일본의 느티나무는 쭉쭉 뻗어 올라간다. 습기가 많아서다. 그래서 나무의 재질이 다르다. 그리고 그러한 다른 질료는 필연적으로 그것으로 만든 작품을 다르게 한다. 따라서 소재를 충실히 따르다보면 다름은 저절로 생기기 마련이다. 너무나 당연하다. 추운 지역에서는 옷을 두껍게 입고 더운 지역에서는 얇게 입는다. 그저 ‘따르는 거’다. 이념이나 개념이 이끄는 게 아니다. 더 다름을 설명할 방법은 없다.

굳이 이를 부연한다면 나는 다음과 같은 말을 하고 싶다. 우리에게는 샤먼전통도, 유교전통도, 불교전통도, 그리스도교전통도 살아있다. 이는 어마어마한 역동성을 지닌 흔치 않은 경우다. 그렇다면 본래부터 우리는 역동적인 체질(dynamic constitution)을 가진 민족이다. 그것을 어떤 그릇에 담느냐가 관건이다. 마치 ‘풍류(風流)’의 이름으로 이를 담듯이.

그러나 역동적인 체질은 잘 다듬어진 게 아니다. 그것을 잠재력이라고 할 수도 있겠는데, 그것은 언제나 거칠고 투박하다. 무척 좋은데 무척 후지기도 하다. 좌우대칭이 깨져 있는 거기도 하다. 유동성 또는 이동성이 좋다고 묘사할 수도 있다. 내 작품은 이런 풍토 안에 있는 나무에다 내 몸을 맡긴 거와 다르지 않다. 나는 내가 그렇다는 것을 의식하지 않는다. 아니면 ‘무의식적으로 의식하고 있다’고 해야 할지도 모른다. 그런데 다른 사람이, 곧 관객이 이를 느낀다. 한 일본인은 내 작품을 보고 ‘한국적인 뒤틀림(Korean distortion)’이라고 한 적이 있다. 오래 전에 부산에서 열렸던 국제 전시회에 자기의 작품을 출품한 한 프랑스 조각가는 전시된 작품들이 서로 자기가 낫다고 다투듯 자리 잡고 있는데 흙을 굴린 내 작품이 있어 겨우 모든 작품이 비로소 제 자리를 잡더라고 했다. 그는 ‘전투가 끝나는 것과 같다’고 말하면서 ‘한국 사람만이 할 수 있는 일’이라고 했다. 어떤 사람은 또 내 작품을 보면서 ‘네 작품은 포스트모던이다’라고 말했다.

중요한 것은 그들이 평한 내용이 아니다. 그들이 말한 것처럼 그렇게 내가 작품을 만든 것은 아니라는 사실이다. 나는 ‘보는 것은 네 마음대로다. 하지만 나는 주어진 질료를 소박하게 좇았을 뿐이다.’라고 말할 수 있을 뿐이다. 작가가 처한 전승된 풍토, 자기도 모르게 움직여지는 작가의 이른바 ‘의도’. 감상자의 눈, 심지어 전시장 안의 다양한 작품들과의 공존, 이런 것들을 유념한다면 당신이 물은 ‘설명’이란 결국 그러한 것을 감상자가 느끼기까지 작가가 기다리는 일.....

정. 굳이 ‘설명’을 풀어서 내게 말할 필요는 없을 것 같다. 당신의 주장에 의하면 그것은 끝내 부수적이거나 부차적인 것일 테니까. 이미 당신의 앞의 진술에 충분히 담겼다고 생각한다. 당신의 말이 ‘설명’을 풀이하는 일로 이어진다면 우리는 자칫 피차 언어유희에 떨어질까 저어된다. 나는 작품을 떠나, 당신은 경험을 떠나.

주제를 좀 바꿔보자. 이야기의 맥락은 벗어나지만 일반적으로 나와 당신이 공유하는 이른바 ‘경험의 맥락’에서 벗어나지는 않을 테니까 ‘단절하는 일탈’은 아닐 거다.

사람들은 ‘왜 신을 일컫는지?’ 하는데 대한 의견을 듣고 싶다. 신적인 존재(divine being)라고 일반화해도 좋고, 초자연적 존재라고 해도 좋다. 지나치게 종교적이어서 마땅치 않다면 달리해도 좋다. 이를테면 ‘영적존재’라는 것으로. 흔히 예술가들은 자기 작업에서 그런 범주의 언어를 사용하고 있지 않나? ‘영감(靈感)’이라든지 ‘영적 깨달음’이라든지 하는 것을.

최. 어휘의 개념이나 이에 대한 직접적인 ‘답변’을 제시하기보다 내 경험을 통해 우회적으로 접근해보자. 작업을 끝내고 작품을 세워놓으면 느낌이 온다. 그런데 그때 나는 내가, 또는 내 존재가, 조금 달라진 것을 느낀다. 이를 나는 ‘내가 없어지고 저게 서있네!’라든지 ‘저 녀석은 나보다 더 오래 가겠네!’라는 발언으로 드러내곤 한다. 작업과정에서도 나는 이런 경험을 한다. 나무 작업을 하다보면 밖에서 보이지 않는 썩은 부분이 안에 감춰진 경우가 있다. 아니면 아주 성한 경우도 있다. 그러나 나는 이를 알지 못한다. 이때 내가 경험하는 것은 나무가 나를 선택하는 거지 내가 나무를 선택하는 것은 아니라는 사실이다. 물론 나무를 내 작품의 소재로 간수한 것은 나다. 이를 ‘내가 나무에게 나무를 준 것’이라고 묘사해도 좋다. 그런데 나무가 나한테 ‘작업 계속해. 계속해!’하는 경우가 있고, ‘좀 기다려봐. 기다려봐!’라고 할 때가 있다. 내 작업을 나무가 이끈다.

정. 그런 경험이 가능하다는 것에 공감한다. 그런데 일반인들은 이를 ‘비일상적인 경험’으로 여긴다.

최. 그렇다. ‘비일상적’이라고 불린다. 그러나 그런 경험이 실재하는지, 또는 무엇이 그런 경험을 하게 하는지 하는 것이 나 같은 작가에게 문제가 되는 것은 아니다. 당신에게는 당연한 문제겠지만. 작가인 내가 경험하는 것은 그 비일상적인 경험의 양이 작품을 하는 에너지와 비례한다는 사실이다. 이러한 사실은 이미 알려진 어떤 지식도 아니고 교과서에 나와 있는 내용도 아니다.

정. 그럴 거다. 그것은 ‘일상 안에 있는 게 아니’니까.

최. 나는 그렇게 말하고 싶지 않다. 어떤 작품이 에너지를 지닌다는 것을 ‘일상 안에서’ 겪으니까. 작품이 에너지를 지닌다는 것을 자신 있게 말할 수 있는 것은 그게 내게 전해지기 때문이다. 달리 표현하면 ‘저 작품은 오래 갈 거다. 그럴  수 있는 여지가 있다!’하는 작품이 있고, ‘아이고. 저건 껍데기네, 껍데기야.’라고 느껴지는 작품이 있다.

정. 내게는 당신의 그 이야기가 잘 납득이 되지 않는다.

최. 아니다. 이는 설명이 된다. 에너지의 지속여부는 분명한 거니까. 예를 들어보자. 나는 가끔 학생들을 정신 차리게 하려고 할 때 하는 아주 ‘하기 싫은 이야기’인데도 꼭 하는 이야기가 있다. ‘너는 왜 너를 지도할 선생님을 늘 함께 모시고 다니니? 네 손으로 스스로 하지 않고!’ 이런 거다. 언젠가 내 선생님은 내게 이렇게 말씀한 적이 있다. ‘넌 왜 남이 씹던 껌을 씹니?’

나는 미술사도, 미술비평도, 작품도 ‘서양 어법(語法)’으로 하는 일이 그런 거라고 생각한다. 그것만이 아니다. 돈이나 명예나 지위에 의한 보상으로 작가로서의 자기를 완성하려는 작가의 삶, 그렇게 만들어진 작품, 이를 예술의 참 모습이라고 평하는 자리가 있다. 그러나 그렇지 않은 자리도 있다. 작품을 하면서 이미 자기의 소모된 삶에 대한 보상을 다 받는 경우가 그렇다. 나는 작품을 끝내면 손발이 저절로 춤추고, 가슴이 뛴다. 이런 에너지의 발현을 어떻게 내가 간과하거나 부정할 수 있겠나? 이러한 나를 탐미주의자라고 부정적인 함축을 지니고 비판하는 사람도 있다. 그러나 그것은 참 편협한 언어에 나를, 내 경험을, 에너지의 있음을 구겨 넣는 것과 다르지 않다. 나는 이 뿌듯함을 언어로 표현할 길이 없다. 많은 사람이 이 경험을 익히 종교적인 함축을 지닌 ‘영감’이란 말로 표현하고 싶어 한다. 나는 마치 어떤 다른 실재가 있어 그것이 내게 간여하는 것 같은 ‘영감’이란 말을 좋아하지 않는다. 그러나 만약 용어의 융통성을 허용한다면 ‘그런 것이 없다’고 말하고 싶지는 않다.

정. 어쩌면 영감이란 말이 녹이 슬어 그런지도 모른다. 종교 경험에서 말미암은 언어를 차용하여 자기를 드높인 역사도 이제 기울고 있는 게 분명하다면 이 용어의 적합성도 충분히 되살펴져야 하는데 그렇지 못한 채 쓰이고 있으니까. 그런데 관용적(慣用的)인 언어를 버리는 것도 쉬운 일은 아니다. 당장 적합성을 지닌 대체어휘가 떠오르지 않으니까.

최. 중요한 것은 어휘만이 아니다. 경험의 구조다. ‘영감’은 대체로 뭔가 밖에서 내게 들어온다는 것을　뜻한다. 안에서 나가는 게 아니다. 그러면 어디서 오나? 내가 둘러본 미술관에서? 하늘로부터? 신으로부터? 나는 모르겠다. 그러나 이렇게 말하고 싶다. ‘신이 너무 바쁘니까 나무를 시켜 내게 오는 것 같다.’고. 신이 세상을 다 간섭하려면 얼마나 바쁘겠나? 그런데 ‘나무 신’이 있다. 나는 2018년에 처음 나무작품을 전시했다. 그때 나는 이렇게 말했다. ‘덜 죽은 나무가 내게 왔다. 오랫동안 그 나무의 발언을 경청하려 기다렸다. 그래서 나는 나무의 신에게 조아렸다. 이 조각가의 모자란 능력을 도와달라고. 정직하게 나는 그렇게 했다.’

나는 대학생 때 나무작업을 해보고 하지 않았는데 은퇴하고 처음 한 거다. 작업하는데 무척 오랜 시간이 든다. 그래서 은퇴 후니까 할 수 있는 거다. 요즘은 나무를 조각하는 일은 별 볼일이 없다. 조각도 신물질 신소재가 각광을 받는다. 그런데 나는 물었다. ‘나무가 왜 나한테 왔지?’ 그런데 나무가 답했다. ‘너 대학생 때 해보고 안 해봤잖아. 이제 고생 좀 해봐야지!’

나무가 가르쳐준다. 나무가 나를 호흡하게 해준다. 물질이 정신이 있다면 그게 내 몸에 들어오는 거다. ‘장소의 정신’이란 말도 있던데, 나는 물질을, 굳이 연계해서 말한다면, 신이라고 본다. 나무를 신이라고 보는 거다. 그런데 사람들은 그렇게 여기지 않는다. 물질을 신으로 보는 눈이 안 뜨였든지 아니면 신 개념을 좁게 봤기 때문일 거다. 얼마 전에 나무를 그린 적이 있다. 그저 연필로 A3 용지에다 필사(筆寫)를 한 건데 갑자기 나무가 어마어마하게 커지고    붓이 나아가지 않았다. 한 시간에 2.3 밀리도 그려지지 않았다. 나무가 왜 그리 큰지. 나무의 형상도 나타나지 않았다. 더듬고 더듬으면서 연필을 움직인 과정이 한두 시간도 넘게 한없이 길었는데 나는 장방형으로 뒤엉킨 하나의 ‘흔적’을 종이 위에 드러내는 작업을 했을 뿐이었다. 그렇게 나무를 10장도 더 그렸다. 그런데 그 중에서 내가 남긴 것은 겨우 한두 장이다. 그것마저 ‘왜 이건 이리 조잡하지? 내가 이때 숨을 잘못 쉬었나?’ 하고 되살펴야 하는 그런 것이었다. 그런데 그래도 그 남은 그림 때문에 내가 누리는 환희가 있다. 착각일지 몰라도. 어떤 동료가 그랬다. 그 그리는 과정을 영상에 담으면 좋겠다고.

정. 그랬으면 좋겠다. 나도 동감이다. 그것이 행위예술일지 몰라도 그것과는 확연히 다른 것 같아 이를 영상화하면 새 장르가 탄생할 것 같다. 무얼 주체로 해야 할지 객체로 해야 할지 모르겠지만, 또 이미 지워버리는 것이 옳을지 모르겠다는 이야기조차 했지만, 이 경험을 기존의 ‘초월’이란 개념으로 묘사할 수는 없을까? 아무래도 그 범주에 들어도 괜찮을 것 같다는 생각이 든다. 그게 언짢다면 그저 ‘넘어섬’이라고 해도 좋고.

최. ‘메타(meta)~’라는 말은 어떤가?

정. 그렇다. 그거다. 중요한 것은 지금여기만으로는 충분하지 않은 정황에서 어떤 ‘다른 것’이 있어 나를 지탱해주어야 비로소 현존하는 나는 실재하는 존재이게 되는 것 아닐까 하는 것이다. 없는 듯 있고, 있는 듯 없는 것. 그런데 그것을 아예 ‘없다’하면 실은 있는 것은 아무 것도 없는 것. 그것과의 관계를 개념화한다면 그것이 초월이고 메타 아닐까?

최. 서양에서는 만난 사물을 눈을 통해 분석하고, 판단하고, 체계화하고, 보편적인 것을 이에서 빚는다. 그래서 사물을 보는 게 아니라 만나고 만지고 호흡하고 하는 것을 ‘어두운 감각’이라고 부른다. 그런 것은 쳐주지도 않는다. 그러나 숨 쉬고 만지고 듣고 음미하는 것은 보는 것을 ‘넘어선’다. 내가 서양에다 하고 싶은 말이 있다면 ‘촉감이 먼저다!(Texture comes first!)’다. 눈 이외에는 모두 촉감이라는 사실을 유념해야 한다. 이러한 맥락에서 나는 ‘초월’이란 ‘봄(見)을 넘어선 것’이라고 말하고 싶다. 촉감의 경험은 봄의 경험을 넘어서 가능한 건데 그게 실은 삶을 지탱하는 것이라는 의미에서라면 나는 ‘초월’을 승인하는 데 주저하지 않는다.

하지만 그 용어를 그대로 사용하고 싶지는 않다. 어느 서양화가가 내 작품을 평하면서 다음과 같은 말을 한 적이 있는데 이를 통해 내가 초월이라는 말을 선호하지 않는 이유를 이야기할 수 있을 것 같다. 그는 이렇게 말했다. ‘그는 주체를 포기했다. 인식주체이기를 포기한 것이다. 그것이 그의 작품-하기이다. 그렇게 해서 그는 자기를 비운 자리를 비워둔다. 작품의 내용도 비우고, 작품이 놓일 자리도 비운다. 그런데 그 빈 공간에 많은 사람이 참여(incorporate)한다. 그의 작품은 지극한 열림(radical openness)을 현실화한다. 그는 봄이 내장한 이원론에 입각해 있지 않다. 그래서 그의 작품은 세계를 비춰보는 거울이 된다. 그의 작업과 작품은 생태적이다.’

나는 그가 나에게서 ‘초월’을 발견했다고 기술하고 싶어 그렇게 말했던 거라고 판단한다. 어쩌면 더 직접적으로 그는 나에게서 ‘내재적 초월’을 읽었다고 쓰고 싶었는지도 모른다. 하지만 나는 내 경험이 서양에서의 어떤 개념에 상응하는가를 유념하지 않는다. 그렇게 번역되는 것도 원하지 않는다. 가끔 후배들이 내게 묻는다. ‘왜 조각하세요?’ 그러면 나는 이렇게 대답한다. ‘인간은 이런 짓도 하는 존재야. 모르는 짓도 말이야. 이런 짓을 하면 인간의 지평이 조금은 더 넓어지지 않을까 하고. 그런데 모르겠다. 이런 발언도 어쩌면 과장된 것일 테니까.’ 내 작품에서 초월의 음조를 느낀다면 그것은 누구나의 자유다. 하지만 나는 그런 개념으로 내 이야기가 전해지는 것이 편하지 않다.

정. 비록 당신의 작품이, 또는 작업이, 초월적이라고 묘사될 수는 있어도 그것을 ‘내가’ 승인하고 수용할 수는 없다는 거냐?

최. 요즘도 나무 조각을 한다. 내 작업실은 그래도 자코메티(Alberto Giacometti)의 공방(工房)보다는 크다. 여전히 작업장에 들어가 나무를 깎는다. 일이 한없이 많다. 아침 먹고 나서, 점심 뒤에, 어떤 날은 저녁 먹고 나서도.”

정. 그렇게 깎다 남는 게 없겠다.

최. 집사람이 싫어한다. 함께 지내지 않으니까. 그리고 내 건강도 염려스러우니까. 나도 내게 묻는다. ‘내가 왜 이렇게 나무를 깎고 있지? 좋은 작품이 나온다는 보장도 없는데.’ 그러나 나는 끝까지 그렇게 간다. 그것이 나의 ‘삶의 길(way of life)’이니까. 아니, 그게 내 삶이니까. 깎은 끌밥이 지천으로 쌓인다. 아무리 그게 삶이라 해도 이건 미친 짓이다. 그런데 그 힘은 어디서 나나? 나도 모른다. 나무를 깎으면 머리가 맑아지고, 잡념이 없어진다. 시간은 사라지고 나무도 줄어든다. 그런데 마침내 없어지는 것은 ‘나’다. 어느 날 나는 노트에 이런 메모를 남기기도 했다. ‘나무=나(我)무(無)’. 이렇게 산다.

정. 자코메티도 그러지 않았나? 그 작품들은 깎고 깎고 깍다 더 이상 깎을 수가 없겠다고 할 때 멈춘 것들이지 않나? 자코메티에게 묻고 싶은 것은 ‘더 깎지 그랬어? 아예 없어질 때까지. 없어지면 남는 작품은 어떨까? 그런데 당신에게도 묻고 싶은 것은 이거다. 무엇이 남을까? 아니, 남는 게 있다면 왜 남길까?’

최. 나는 그렇게 생각하지 않는다. 어떤 평자는 자코메티의 작품이 ‘깎음의 결과’가 아니라 ‘압축의 결과’라고 했다. ‘공간을 압축해서 이뤄진 최종의 질료’가 그의 인간상(人間像)이라는 거다. 나는 그의 언급에 동감한다. 그러나 나는 깎아 흩어버린 결과가 나무이다. ‘소멸하는 질료로 채워지는 공간’이 나무로 만든 작품이다.

정. 자코메티는 무어라고 했나? 자기 작품에 대한 이러한 평가를?

최. 자코메티의 스승인 앙드레 브르통(André Breton)은 ‘실재(reality)를 획득할 수 있을까?’를 고민했었다. 그러면서 ‘거대한 인체 상’을 만들었다. 그러나 자코메티는, 그도 스승을 따라 실재를 사색했지만, 커다란 상에 마음이 내키지 않았다. 그는 성냥갑에 넣고 다닐만한 ‘작은 인체’를 만들었다. 사람들이 이를 ‘아몬드(almond)상(像)’이라고 했다. 서양의 인체조각사는 해부학의 역사이기도 하다. 그러나 아몬드상에서는 해부학이 불가능하다. 뿐만 아니라 먼 산에 오르는 사람이 있다고 하자. 그는 보이기도 하고 보이지 않기도 한다. 그러나 거기 있다. 그렇다면 ‘그 인간을 어떻게 드러낼 수 있을까? 보인다는 것 또는 보이지 않는다는 게 무얼까?’하는 물음이 제기된다. 자코메티는 아몬드상을 만들면서 이러한 생각을 했었다. 이를 그는 스스로 ‘내 작품은 미술사에 대한 테러’라고 하면서 이런 말을 했다. ‘나는 조각하는 게 불가능해. 그게 내가 조각하는 이유야!’

사르트르(Jean Paul Sartre)는 그를 불가능한 짓을 하는 사람이라는 뜻으로 ‘절대를 탐구하는 자’라고 불렀다. ‘10미터 앞에 가는 여자와 3미터 앞에 가는 여자를 하나의 여자로 만들려는 작업을 하고 있으니까’ 이게 그가 그렇게 말한 이유였다. 장 주네(Jean Genet)는 자코메티의 ‘걸어가는 사람’을 ‘그는 무덤을 향해 간다’고 했다. 괴테(Johann Wolfgang von Goethe)가 ‘저기 걸어오는 사람이 있다. 그는 나를 향해 오고 있다’를 빗대어 한 말이다. 그러나 그렇다고 해서 자코메티의 인물상이 마냥 테러였던 것은 아니다. 얼굴에는 그리스-로마 전통이 그대로 이어지고 있고, 손발은 이집트식의 ‘주먹 쥔 손(chunk hand)’을 그대로 드러내고 있다.

비가 갑자기 쏟아지면 우리는 제각기 커다란 우산 밑으로 뛰어간다. 우산처럼 그렇게 우리를 맞는 스승이 있었다. 우리는 그 우산 아래서 듣고 배우고 알게 된 것을 그대로 이야기 한다. 그런데 다른 스승도 있었다. 그는 당신의 우산이 없다. 그러니 우리가 그에게 달려갈 이유도 없다. 우리는 함께 비를 맞는다. 그는 아무 말도 하지 않는다. 그러나 우리는 할 말이 많다. 그는 들을 뿐이다. 그는 늘 그랬다. 어느 날, 우리는 산에 가서 오락회를 했다. 우리가 스승에게 노래를 부탁했다. 한참 뜸을 들이다 마침내 일어선 스승이 노래 대신 한 말은 이랬다. ‘노래를 하면 조각이 나빠져!’ 어떤 때는 이런 말도 했다. ‘게으름은 예술 하는 사람의 덕목이야. 그러니까 일상에서는 게으르다고 욕을 먹는 게 당연해. 그런데 작품을 할 때는 게으름을 살아야 해.’ 나는 우산을 가지고 기다려 자기의 발언을 되 읊게 하는 스승도 고맙지만 뒤의 스승이 내게서 떠나지 않는다. 그를 경험한 것을 회상하노라면 나는 무엇인가 ‘넘어선’ 것 같은 느낌이다. 당신이 관심하는 초월을 굳이 염두에 둔다면 그런 삶이 초월 아닌가?

정. 이미 앞에서 나온 것이지만 되 불러와 보자. 왜 사람은 무한, 영원, 저승, 신 등을 일컬을까? 신의 대칭은 인간이고, 저승의 대칭은 이승이고, 영원의 대칭은 시간이고, 무한의 대칭은 유한인데 왜 우리는 그러한 ‘지금여기 나를 넘어서는 다른 것’을 말해야만 할까? 서양의 이원론을 무의식적으로 유념해서? 동양에도 이원적인 서술이 없는 것도 아닌데, 동서양을 막론하고 그 둘을 넘어서거나 하나이게 하거나, 본래 이어진 것이라는 주장의 흔적들이 없지 않다면 어떤 특정한 문명의 영향 탓이라고만 할 수는 없는 건데. 나는 당신의 경험담을 들으면서 예술의 처음도 바로 이런 ‘유한의 자각에서 비롯한 무한의 추구’라고 해도 좋지 않을까 하는 생각을 다시 하게 된다. 무한은 요청되는 불가피한 것, 그것을 언어 아닌 다른 것으로 구현하는 것, 그게 예술이지 않은가 하는 생각을.

최. 충분히 알겠다. 그리고 그러한 주장은 내게 익숙하다. ‘유한성의 자각’이라는 말이 특히 그렇다. 다시 내 회상으로 되돌아가자. 내가 그러한 말을 잘 아는 것은 그것이 내가 받은 교육내용이기 때문이다. 직접적으로 말하면 그것은 스승이 학생들을 자기 쪽으로 끌어들이는 데 유용한 가르침이기 때문이다. ‘너 네 한계를 알지? 그러면 이렇게 해!’라고 하는 거니까.

그런데 이런 스승이 있다고 생각해보자. 사실 그런 스승은 있다. 스승이 학생의 작품을 보면서 ‘왜 이런 것을 만들었지? 너는 이 작품에 너의 어떤 생육사적(生育史的) 요소들을 담았니? 네 옆에 있는 다른 친구의 작품과 네 작품은 왜 다를까? 분명히 네 세계는 네 친구의 세계와 다르구나. 어쩌면 그 다름이 네 특권인지도 몰라. 그것이 네 유한성이라 할지라도 그것은 또한 너 나름으로 내달릴 수 있는 가능성이고 방향이지. 그러므로 내가 너한테 무언지 말을 해야 한다면 나는 네게 다음과 같은 말을 할 수밖에 없다. 너는 너인 채 가는 거다! 라고. 그런데 네가 얼마나 갈 수 있을지는 나도 몰라. 그러나 여기에서 만약 내가 무한이라는 말을 써도 좋다면 이렇게 내 말을 이어갈 수 있을 거다. 네가 무한하게 나아갈 수 있다면, 그때 내가 너한테 발언할 수 있는 것은 바로 그렇게 네가 너인 채 나아가는 거기에다 너는 무한의 궤도 위에 올랐던 자취를 너 스스로 남길 수 있으리라는 거다. 우리는 어떤 순간도 피할 수 없다. 너는 그 순간을 살아가고 있는 거다.

‘초월과 생명’이라는 주제의 책을 쓰신 선생님이 계시다. 나는 그의 작품이 생명력을 가지고 있다는 사실에는 동감한다. 그러나 초월이란 어휘가 생명과 연계하여 등장한 그 맥락을 따라가기는 힘들다. ‘영원과 본질’이라는 주제로 전시회를 한 선생님도 계시다. 그는 동서양의 모든 종교를 깊이 섭렵한 분이다. 갑자기 영원은 가톨릭적이고 본질은 풀라토적이라는 생각이 들었다. 기왕이면 야스퍼스(Karl Theodor Jaspers)였으면 더 좋았지 않았을까 하는 생각마저 했다. 그는 이렇게 말한 적이 있다. ‘과거 현재 미래의 연속을 지속하는 것을 영원이라고 생각하지만 오히려 어느 순간 황홀한 경험을 하는 때가 있는데 그것이 영원 아닐까?’ 넘어섬은 이런 것 아닐까?

‘무한을 점찍다(Marking the infinite)’라는 글을 본 적이 있다. 나는 솔직히 이런 말을 따라갈 수가 없다. 뭔지 그럴듯한 것을 상상케 하지만 실은 허언(虛言)이다. 허상이고. 고약하게 말한다면 그런 말들은 철학자들에게는 감동을 줄 수 있을지 모른다. 그들은 그런 수사를 발언해야만 하니까. 특히 서양의 경우에는. 나는 때로 철학자들은 ‘언어를 오염시킨다.’고 말하고 싶다. 하이데거(Martin Heidegger)는 집짓기나 공간에 관한 꽤 많은 언급을 했다. 그는 ‘빈 그릇 속의 공간’을 이야기한 적이 있다. 스페인의 조각가 칠리다(Eduardo Chillida)도 ‘공(空)의 건축(Architect of Void)’이란 말을 했다. 그런데 이런 말이 너무 회자되어 서양 조각사는 아예 ‘닫힌 공간의 역사’가 되어버렸다.

나는 흙을, 쇳덩이를, 굴린다. 그것이 나를 그렇게 하게 하니까. 어디까지 언제까지 그럴지 나는 모른다. 그러나 언젠가는 멈출 거다. 흙이 흙으로 되돌아가고 쇠가 쇠로 되돌아가게 되면. 2천 년이면 될까? 아무튼 그때 나는 내 작품이 완성되는 것 아닐까 하는 생각을 한다. 내 말이 너무 과장되고 있는 것 같아 불안하다.

정. 그렇지 않다. 그것은 ‘사실의 지적’이다. 나를 견딜 수 없게 하는 것은 ‘오염된 언어’의 범람인데 정화(淨化)의 계기가 없지는 않을 거라고 믿지만 오히려 그런 언어의 소거(消去)가 더 가성비(價性比)가 높을지도 모르겠다. 새 언어의 창출이. ‘초월’이라는 개념을 종교의 울에서 벗어나게 하고, 일상의 경험을 그 개념으로 번역하는 일도 멈추게 하면서, 그러한 종교와 일상을 묘사할 새 언어를 낳으면 우리는 더 열린 공간을 호흡할 수 있잖겠나? *