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1. 조각가 최인수 교수와의 만남

기술(記述)의 편의를 위해 우리를 ‘나’로, 최인수 교수를 ‘그’로 지칭하기로 한다. 만남은 2022년 7월 6일, 서울 성북구 최만린 미술관에서 이뤄졌다.

미술관에서는 내가 만나려는 조각가의 작품과 건축가 K의 작품이 함께 어우러져 전시되고 있었다. 나는 멈칫했다. 내가 만나려는 다음 예술가로 나는 건축가를 염두에 두고 있었기 때문이다. 무언지 들킨 것 같았다. 조각가와 건축가의 전시는 무척 흥미로웠다. 그러나 애써 그 둘을 함께 만나 빚어질 수도 있을 내 기획의 혼란을 피하려 화제를 의도적으로 조각에 집중했다.

이야기의 첫마디에서부터 나는 그와 얼마나 서로 다른 자리에 있는지를 실감했다. 나는 그에게 조각이란 그림과 달리 ‘물질을 변형’시키는 일이라고 이해해도 되겠느냐고 물었다. 그는 ‘물질’이라는 말, 그리고 ‘변형’이라는 말을 내켜하지 않았다. 조각을 그렇게 정의하는 데 대해서도 직접적으로 반응하려 하지 않았다. 그는 이에 대해 이렇게 말했다. “나는 ‘질료(matter)가 나에게 손짓 한다(Matter beckons me.)’고 말하고 싶다. 그리고 네가 하는 일이 무어냐고 묻는다면 그 손짓을 따라가는 거라고 말하고 싶다.”

존재하는 어떤 것도 대상화하거나 단절된 것으로 여기지 않는 태도를 그가 견지하고 있다는 사실이 처음부터 두드러졌다. 나는 이 일이 그와의 대화에 어떤 영향을 미칠지 조금은 불안했다. 실제로 그가 ‘자기와 모든 사물이 하나 임’을 주장하는 그의 이러한 입장은 처음부터 끝까지 이어졌다. 그런데 그것은 내게 더 없이 귀한 ‘자료’를 제공하는 것이었다. 불안은 기우였다.

그는 자신의 말을 이렇게 부연했다. “내 작업의 우선하는 질료인 흙을 생각해보자. 그것은 자연의 기본을 이루는 본질(substance)이다. 하지만 그것은 이념을 지닌 것도 아니고, 추하거나 아름다운 것도 아니다. 그저 그렇게 있는 그것 자체인 거다. 그런데 조각가는 몸도 생각도 있다. 질료가 부르는 것을 좇아 나를 이에 가담시키면서 그 질료와 만난다. 그러다보니 결과적으로 그 흙덩이에 ‘변형’이 온 거다. 그 변형이 어디를 향하고 있는지는 내게는 관심 밖의 일이다.”

작가의 작업이 이념부하적(理念負荷的)인 것이 아니라는 이러한 주장은 삶의 어떤 계기에서 ‘질료가 나를 향해 손짓 한다’는 것을 알게 되었느냐는 물음조차 물음으로 여기지 않았다. 자신이 작가인 것은 의도된 실현이 아니라 자연스러운 자신의 삶이었다는 주장을 그는 이렇게 말했다. “조각가가 되는 기초교육을 받지 않은 것은 아니다. 그런 과정을 거쳐 어떤 유명인의 상(像)을 만든 적이 있다. 칭찬도 받았고 고맙다는 인사를 받았다. 그러나 그들은 즐거운데 나는 즐겁지 않았다. 이른바 ‘작품을 만들기 위한 작업’은 오히려 내게서 ‘예술을 하고픈 의욕’을 시들게 했다. 그러나 그저 흙덩어리를 만지고 거기에 어떤 흔적을 남기고 하는 일에서는 굉장한 쾌감을 느꼈다. 생리적인 쾌감과는 다른. 그래서 스스로 ‘내가 왜 이런 것을 만들었지? 왜 이런 문양을 팠지?’ 하면서 내게 스스로 묻기조차 했다.”

왜 그런 자문(自問)을 했느냐는 물음에 대한 대답은 뜻밖의 ‘방식’으로 발언되었다. ‘회상’이 펼쳐졌기 때문이다. 그는 어렸을 적 남매들과 함께 한 놀이를 떠 올렸다. “물길을 내고, 젖은 흙을 주무르고, 그 위에 어떤 형상을 그리고, 그러다 덮고...놀이는 놀이가 주인이다. 우리는 놀이를 따라간다. 누가 시켜서 하지 않는다. 그때의 내 놀이가 내가 인간으로 태어나서 처음으로 대지와 더불어 놀았던 놀이었던 것 같다.”

나는 그렇다면 지금의 조각은 그때 그 ‘놀이의 상실’에서 말미암은 것이냐고 물었다. 그 ‘상실’은 ‘결핍에 대한 욕구’를 충동하고, 그래서 어쩔 수 없이 흙을 만지게 된 것 아니겠냐고. 회상의 정서는 전염성이 있다. 그것은 어쩌면 우리의 대화를 오도할 수도 있을 것 같았다. 그래서 나는 메마른 질문을 의도적으로 던진 것이다.

이 대목에서 대화가 잠깐 멈칫했다. 그는 내가 말한 ‘결핍’을 ‘작품의 완전성에 대한 미진한 느낌’으로 이해했기 때문이다. 의도적인 어깃장은 대화를 끊는다. 그러나 이 멈춤은 그런 게 아니었다. 그는 자신이 이해한 결핍, 곧 그것이 ‘온전하지 못한 것에 대한 충동’이라는 이해를 그대로 유지한 채 자기의 발언을 계속했는데 오히려 그의 발언은 놀랍게도 대화의 ‘무난한’ 지속을 가능하게 했다. 마치 저서를 읽는 것으로는 불가능하지만 저자를 만나 대화하는 데서는 가능한 그런 ‘고마운 일’이었다. 나는 대화에서의 긴장이 모두 풀리는 것 같았다. 뒤죽박죽 나도 하고 싶은 이야기를 해도 되겠다는 생각이 들었다.

“나는 작품을 만들면서 끊임없이 버린다. 온전함에 도달하고 싶으니까. 그러나 그 온전함은 누가 가르쳐준 것이 아니다. 어쩌면 문화인류학적으로 설명되는 어떤 DNA가 내 안에 축적되어 자연의 리듬을 통해 내게 제시되고 있는 그런 것 아닐까? 아무튼 나는 ‘내가 무엇을 만들어야 하나?’하는 물음을 벗어난 적이 없다.”

나는 이 계기에서 어쩌면 그에게 ‘근원적인 물음’을 물을 수도 있겠다 싶었다. 그래서 그에게 “당신을 조각가이게 한 것은 무어냐?”고 물었다. 다른 삶도 있는데 왜 하필이면 조각가이기를 원했는지를. “앞에서 말한 어렸을 적의 놀이에 대한 회상이 지금 조각가인 ‘나의 삶’을 설명하는 연원담일 수는 있어도 왜 하필이면 조각을 삶의 내용으로 선택했는가 하는 까닭이기에는 설명이 모자라지 않나?”하고 물었다. 그의 반응은 뜻밖이었지만 내 소박한 공감을 자극했다. 그는 이렇게 말했다. “우선 나는 나를 조각가라고 분류하는 남들의 분류에서 벗어나고 싶다. 또 나는 왜 미술일반에 대한 관심이 나를 충동하여 미대에 가게 했는지 실은 모른다. 그림을 잘 그렸고, 건축과에 가고 싶기도 했는데, 아마 그런 재주 탓이었을 거다. 하지만 이것이 설명의 모두는 아닐 거다.”

나는 그가 자기가 조각가이게 된 사연을 유창하게 진술했다면 그의 발언을 전혀 경청하지 않았을지도 모른다. 그러나 그가 조각가로 불리는 것을 거부하고 싶다는 말이나 왜 조각가가 되었는지 모르겠다는 발언이 내게 크게 공감되었다. 그래서 나는 왜 내가 종교학을 하게 되었는지를 묻는 물음에 언제나 노출되어 있다는 것, 이에 대한 답변으로 마련된 이런저런 사연을 진지하게 발언했다. 전쟁 직후의 상황에서, 신에 대한 의존과 배신을 함께 견뎌야 했던 그런 것이 종교란 무얼까 하는 물음을 충동한 게 계기였을 거라는 것. 어쩌면 이 모든 게 우연일 터인데 그 우연이란 그렇게만 말하고 끝내는 것만으로는 모자라는 어떤 ‘마련된 필연’일지도 모른다는 말도 했다. 그러면서 대학문화가 내게 준 상처들을 이야기하기조차 했다. 이를테면 내 물음이 아니라 물어야 할 물음을 배워 물어야 하는 대학의 도덕, 아니면 학문의 윤리라고 해야 할 것들을 잘 견뎌내지 못했었다는 이야기를. 그러면서 물었다. “당신은 즐거움, 놀이, 아름다움을 되풀이 일컬었는데 그 모든 것은 자유로움으로 모아질 것 같다. 그런데 삶은 근본적으로 자유롭지 않잖은가?”

그의 이야기가 활기를 띄었다. “놀이와 아름다움은 자유로움과 자발성으로 다듬을 수 있다. 그런데 생각해보자. 가장 좋은 사회는 자유를 말하지 않는 사회다. 사람들은 자유를 말하면서 자유롭지 않음을 ‘있게’ 한다. 그렇지 않나? 행복도 그렇다. 심지어 ‘공(空)’도 다르지 않다. 인간은 이러한 언어를 만들어 오히려 억압을 강화한다. 그런 언어를 벗어나 실제로 삶을 만지고 건드리면서 세계를 경험해야 하는 것 아닌가? 아름다움도 다르지 않다. 내 작품을 어느 평자가 ‘그냥 아름답다(simply beautiful)’고 했다. 아름다움이라는 가치를 추구해 얻은 아름다움이 아니라는 거다. 참으로 역설적이게도 아름다움을 추구하면 아름다움을 잃고, 자유를 추구하면 자유를 잃는다. 그 추구란 하나의 ‘기획’을 실천하는 것과 다르지 않은데 기획이란 억압의 다른 표현이기도 하다.”

삶은 근본적으로 자유롭지 않다는 나의 발언에 대한 이러한 반응에 나는 충분히 공감했다. 그러나 언어로 개념화된 그 ‘희구’의 현존은 현실이다. 그 언어를 다 지운다 해서 그 언어가 함축한 본래적인 ‘상황’이 달라지거나 없어지는 것은 아니다. 그래서 나는 유치할 정도로 단순하게 그에게 물었다. “나는 어떤 경험도 언어에 담아야 하는 자리에 있다. 인문학이란 게 그런 거니까. 나는 언어를 빚는 현실을 부정할 수 없다. 다만 내가 우려하는 것은 언어가 경험을 다 담을 수 없는데도 언어를 발언해야 하는 일이다.” 그의 반응은 즉각적이었다. “시를 쓰면 될 것 아닌가?” 개념과 논리로 단단히 다진 인문학의 울을 벗어나면 될 것 아니냐는 것이다. 나는 이에 대한 나의 생각을 펴기보다 그의 삶에서 ‘언어가 어떻게 있는지’ 궁금했다. “조각가가 다루는 ‘질료’가 혹 내가 다루는 ‘개념’인 것은 아닌가?” 어쩌면 비약일 수도 있을 내 이러한 반응에 대한 그의 태도는 차분하고 진지했다. 그는 ‘개념’에 대한 자신의 천착을 다음과 같이 이야기했다.

“서양에서는 사물을 눈으로 보면서 인식한다. ‘본다’는 것은 사물과의 일정한 거리를 전제하는 것이다. 만남이 차단된다. 접촉이 없다. 그런데도, 바로 그래서, 개념은 불변하는 인식으로 정착한다. 개념은 명료하다.” 그의 묘사는 이 마디에서 사뭇 격했다. “그러므로 개념은 힘을 지닌다. 권력이다. 불로 태워도 타지 않고, 도끼로 찍어도 부서지지 않는다. 그 권력은 그대로 폭력과 이어진다.” 그는 나의 경험에 호소했다. “고흐(Vincent van Gogh)의 작품을 개념으로 만나나? 가장 정직한 만남은 ‘직관’이다. 개념으로 만난다면 우리는 그의 작품이 풍기는 냄새를 맡지 못한다. 그런데 직관을 언어화하는 것은 불가능하다. 언어화할 수 없는 세계가 있다는 것을 우리는 인정해야 한다. 음악, 미술, 춤 등의 세계가 언어화할 수 없는 것을 드러내는 것임을 유념할 필요가 있다.

나는 한 밤중에 마당에 핀 매화의 향기를 좇아 어둠을 노닌 적이 있다. 내가 개념의 세계를 구축한 것이 아니다. 그 향기를 따라 저절로 춤을 춘 거나 다르지 않다. 나는 그 경험을 춤추듯 아주 천천히 드로잉(drawing) 한 적이 있다(이 그림은 작품으로 전시된 바 있다). 매화를 눈으로 본 것이 아니다. 몸으로 하나가 되어 산 것이다. 나는 흙을 굴려 본을 뜨고 이를 쇠로 된 긴 원통을 만들어 ‘지구를 굴려보려’는 시도를 한 적이 있다. 내 흙에의 참여는 흙의 거대한 덩어리인 지구를 그렇게 구르게 하는 데 참여하는 것이라고 설명될 수 있다. 그러나 나는 그런 설명 이전에 ‘그러고 싶었다.’ 개념화하려 한 게 아니다. 지금 나는 내 질료가 학문에서의 개념일 수 없다는 것을 말하는 거다.

그러나 안타까운 것은 이러한 내 작업이 ‘개념 만들기’로 이해된다는 사실이다. 세상 또는 질료에 대한 나의 인식을 작품화한 것으로 여기면서 사람들은 그 작품에서 찾아지는 내 정리된 인식, 곧 그것이 드러내는 개념을 읽으려한다. 어떤 사람은 내 작품을 보고 이렇게 말했다. ‘저 쇠의 표면은 공기를 호흡하고 있다. 이 작품은 작품을 보게 하는 게 아니라 작품이 만나는 시공(時空)을 보게 한다. 그는 늘 철판이나 돌을 소재로 하는데 결코 잔혹(brutal)하지 않다. 그의 감수성을 높이 평가한다.’ 상투적으로 말한다면 이는 고마운 평이다. 그러나 이보다 더 심한 왜곡은 없다. 나는 ‘의도한 것’이 아니라 그저 ‘좇았을 뿐’이기 때문이다.

하지만 나는 이 ‘오독(誤讀)의 현실성’을 부정하지는 않는다. 예술가의 존재이유는 그가 완전해서가 아니다. 예술작품은 언제나 왜곡된 불완전한 것으로 현존한다. 그렇다면 그것은 오독이 아니라 제각기 자기 나름의 것을 짓는 행위와 다르지 않다. 중요한 것은 ‘그가 그 나름의 것을 짓는다.’는 사실이다. 작가든 평자든.”

내가 물었다. “그러나 어찌됐든 조각이, 예술이, ‘인간의 경험’을 형상화한 것은 분명하지 않은가?” 내 물음은 그의 예술행위에서, 그리고 작품의 출현에서, 주체가 희미해지는 논의를 그가 펼치는 것은 아닌가 하는 데서 비롯한 염려 때문인데, 직접적으로 그렇게 하지 않고 우회적인 접근을 한 것이다. 내 짐작은 그르지 않았다.

그의 대답은 이랬다. “예술이란 인간의 경험을 예술가가 형상화한 거라는 이해는 잘못된 거다. 이미 만들어져 이른바 ‘발견된 사물(found object)’은 그렇게 형상화될 수 있다. 볼펜을 볼펜이라 새길 수 있고, 노트를 노트라고 조형할 수 있다. 하나의 언어도 이를 재현할 수 있다. 그러나 주물러 만든 흙덩어리의 면에 내가 어떤 문자 형상을 새긴 것(하나의 작품으로 전시된 바 있다.)은 글자를 연상하거나 그것을 내가 모방한 것이 아니다. 나도 모르게 나를 그런 움직임을 하도록 한 것은 그 흙덩어리다. 자연이라고 해도 좋다. 부연한다면 이렇게 말할 수 있다. 흙은 삶도 죽음도 모인 모든 것의 총화다. 흙을 만지면서 나는 수만 년 전 사람의 목소리가 거기 담겨있음을 느낀다. 물론 상상력이다. 그런데 그 목소리들이 무슨 이야기들을 하고 있다. 나는 그 말이 뭔지도 모른 채 손을 움직여 어떤 형태를 짓는다. 그게 현존하는 문자일 리 없지만 문자 같은 문자로 드러난다. 나는 흙의 손짓에 응한 것뿐이다.”

“그게 곧 당신이 질료를 표상화하는 것이지 않나?” 내가 그의 말에 끼어들었다. 하지만 그는 자기의 주장을 이어갔다. “표상화한다는 것은 이미 의미를, 의미의 대상을, 그리고 작업주체를, 유념하면서 만드는 거다. 그러나 내 경우는 그렇지 않다. 내가 흙으로 무엇을 빚는 것은 ‘질료의 세계’를 실제로 만나 느끼는 독특한 세계다. 만지거나 밟거나 할 때 겪는 경험은 그 나름의 독특한 것이다. 찬 것을 만지면 차게 느끼고 뜨거운 것을 만지면 뜨겁게 느낀다. (그는 내게 실제로 물건을 만지게 했다. 나는 그것을 볼 때와 만졌을 때의 확연한 다름에 놀랐다. 볼 때는 그것이 그리 찬 것인지 몰랐다. 게다가 무게조차 느껴졌다. 촉감도 묻어났다.) 나라는 것은 아무 의미도 없다. 내가 흙에 속해 있는 거다. 세계가 내게 속한 것이 아니라 내가 세계에 속한 거다. 돌이 나를 부르고 흙이 나를 부르는 거다. 그러므로 조각가인 나는 그 사태 안에서 ‘질료의 조수(助手)’라고나 할까, 그렇게 있다. 나는 중심이 아니다.”

나는 그의 이야기를 공감하며 경청했다. 그래서 나는 여전히 ‘언어’를 예로 들어 내 생각을 폈다. “개인은 주어진 언어질서 속에서 태어난다. 그 언어를 상용(常用)하고, 그 언어로 반응하며 그 언어로 생각한다. 그러나 언어도 언어 사용자도 역사-문화적인 변화를 좇아 바뀐다. 언어는 정태적이지 않다. 그러므로 언어의 부적합성이 느껴질 때면 서둘러 새 언어를 창출해야 한다. 그게 학문의 소임이다.” 이러한 진술을 통해 나는 그가 ‘조수’라든가 ‘중심이 아니라’든가 하는 주장에 공감하면서도 이 논의가 더 펼쳐지기를 바랐다.

“조형언어(造形言語)가 있다고 하자.” 그가 이야기를 이어갔다. “그러나 그 언어는 이미 알고 있는 언어를 사용하는 것을 의미하지는 않는다. ‘질료를 통해서 나를 저절로 이끄는 길’이 있음을 지적한 것이다. 거기에 조각가는 스스로 적응하는 거다. 마치 고라니의 길이 있고, 달팽이의 길이 있어 고라니와 달팽이가 제 길을 가듯이. 그 길은 강제된 길이 아니다. 자율적인(autonomous) 길이다. 나도 고라니와 다르지 않다. 흙을 주무르다 보면 내 성향이 드러난다. 사회적으로, 유전자적으로, 인류학적으로 ‘나-다움’이 형성되어 일정한 ‘일관성’을 드러내는데 이때 사람들은 ‘저 사람은 저런 어법(語法)을 쓰네.’라고 말한다. 내가 ‘중심이 아니’라든지 ‘조수일 뿐’이라고 한 것은 이런 자율성의 확보가 가능한 현실과 그렇지 않은 현실을 유념한 발언이다.”

아무래도 행위주체의 유무(有無)에 대한 선명한 이해가 아쉬워 나는 물음을 되돌렸다. “어찌됐든 그 모든 게 작품에서 나타난다면 ‘표상화’라는 것은 아직 유의미한 것 아닌가?” 그는 이에 대해 이렇게 말했다. 그의 이야기는 내게 꽤 충격적이었다. “요즘 나는 나무를 질료로 한 작품, 더 구체적으로는 ‘나이테를 소재’로 한 작업을 한다(그의 나이테 목각은 ‘장소가 되다-2’라는 이름으로 전시된 바 있다.) 아무도 이런 작업을 하는 조각가는 없다. 더구나 나는 흙이나 쇠를 소재로 일을 해왔다. 그렇다면 당신이 내게 물어야 할 진정한 물음은 ‘결국 그 작업은 무엇을 표상화 하려는 게 아닌가?’가 아니라 ‘왜 너는 하필이면 나이테작업을 하느냐?’였어야 한다.

사람들은 대체로 당신처럼 말한다. 조각에 대한 ‘일정한 개념’에 의존하기 때문이다. 나는 그런 개념의 늪에서 익사하고 싶지 않았다. 우연히 가로수를 교체하기 위해 나무를 자르는 현장을 만났고, 그래서 그렇게 잘린 나무를 서른 그루나 얻었다. 그리고는 1년 동안 집에 쌓아놓고 ‘저 녀석들이 나한테 말을 걸 텐데!’ 하면서 기다렸다. 나는 나무의 갈라지는 틈이 없어지기를 바라며 3년을 더 기다렸다. 틈은 방사선으로 생긴다. 원심력에 의해 갈라진다. 흙은 다르다. 흙은 물을 주어 주무르면 구심력에 의해 뭉친다. 나무와 흙의 질료의 차이다. 나는 긴 장축(長軸)이 되도록 나무를 잘랐다. 과거에는 이렇게 된 나무에다 형상을 집어넣고 그것을 드러내기 위해 나무를 깎았다. 사람의 상(像) 같은 것을. 그게 ‘조각가’가 만든 ‘조각’이었다.

그러나 나는 나무가 갈라진 것을 그대로 따라갔다. 나무의 발언을 경청하고 싶었다. 그렇게 따르다보니 나이테를 벗겨내고 있었다. 나이테는 ‘일정한 두께’가 아니었다. 두껍고 얇게 춘하추동이 다 들어있었다. 별자리도 태풍도 들어 있었다. 이전에는 이를 보지 못했다. 그저 형태를 깎느라고. 그러나 형태보다 얼마나 큰 질서가 거기 있던지! 나무자체가 질서였다. 게다가 틈이 갈라지면 그 나무는 소용이 없어지는데 나는 틈을 존중하고 따라가니까 틈을 저어할 이유가 없었다. 신실하게 자연의 질서를 따른 거다. 그랬더니 나무의 생애가 다 드러났다. 씨앗에서, 묘목에서, 가로수에서, 내 작업장에서, 내가 다룰 수 있는 무게와 크기로 나타나기까지의 생애가.

끌로 나무를 깎는 작업은 육체적으로 힘들다. 그래서 다른 사람의 도움을 받는 조각가가 적지 않다. 예술일반에서 흔한 일이기도 하다. 그러나 다른 사람의 도움을 받는다는 것은 상상할 수도 없다. 그것은 내가 작품으로부터 소외되는 것과 다르지 않으니까. 그래서 나는 이런 일을 견디지 못한다. 작업과정에서 조력자의 도움을 받다니. 이해할 수도 없다. 나는 이를 ‘애무 없는 사랑’이라고 부른다. 그런데 흥미로운 것은 내 작품을 대하는 사람들은 이 작품의 의미를 묻지 않는다. 그대로 무언지 전해지기 때문이다. 스트레스를 받지 않기 때문이라고 말해도 좋다.”

이 대목에서 나는 그와 뚜렷하게 다른 생각을 하고 있었다. 그래서 말했다. “두 가지를 묻고 싶다. 하나는 흙이나 쇠에서 나무로 옮긴 바로 그 두 질료사이의 ‘다름’이라는 것, 그게 뭔가? 하는 것이고, 또 하나는 작품을 보는 사람이 긴장하지 않는다 했는데, 내 경우 어떤 작품은 이해할 수가 없다. 더 정확히 말하면 마음에 와 닿지 않는다. 그런데 작가의 설명을 들으면, 더구나 작업과정 또는 창작과정에서의 경험을 들으면, 감동적이고, 그 작품이 새로 보인다. 방금 당신의 나무 조각 이야기는 엄청난 감동을 준다. 그러나 작품만을 만났을 경우, 그런 감동을 경험하지 못했다. 예술에서 ‘설명’은 도대체 뭘까?”

“우선 ‘다름’을 이야기하기 위해 ‘같음’에서 출발해보자. 느티나무는 한국에 있든 일본에 있든 식물학적으로 같을 종으로 분류되는 동일한 나무다. 그러나 다르다. 우리의 느티나무는 대체로 굽는다. 일본의 느티나무는 쭉쭉 뻗어 올라간다. 습기가 많아서다. 그래서 나무의 재질이 다르다. 그리고 그러한 다른 질료는 필연적으로 그것으로 만든 작품을 다르게 한다. 따라서 소재를 충실히 따르다보면 다름은 저절로 생기기 마련이다. 너무나 당연하다. 추운 지역에서는 옷을 두껍게 입고 더운 지역에서는 얇게 입는다. 그저 ‘따르는 거’다. 이념이나 개념이 이끄는 게 아니다. 더 다름을 설명할 방법은 없다.

굳이 이를 부연한다면 나는 다음과 같은 말을 하고 싶다. 우리에게는 샤먼전통도, 유교전통도, 불교전통도, 그리스도교전통도 살아있다. 이는 어마어마한 역동성을 지닌 흔치 않은 경우다. 그렇다면 본래부터 우리는 역동적인 체질(dynamic constitution)을 가진 민족이다. 그것을 어떤 그릇에 담느냐가 관건이다. 마치 ‘풍류(風流)’의 이름으로 이를 담듯이.

그러나 역동적인 체질은 잘 다듬어진 게 아니다. 그것을 잠재력이라고 할 수도 있겠는데, 그것은 언제나 거칠고 투박하다. 무척 좋은데 무척 후지기도 하다. 좌우대칭이 깨져 있는 거기도 하다. 유동성 또는 이동성이 좋다고 묘사할 수도 있다. 내 작품은 이런 풍토 안에 있는 나무에다 내 몸을 맡긴 거와 다르지 않다. 나는 내가 그렇다는 것을 의식하지 않는다. 아니면 ‘무의식적으로 의식하고 있다(unconsciously conscious)’고 해야 할지도 모른다. 그런데 다른 사람이, 곧 관객이 이를 느낀다. 한 일본인은 내 작품을 보고 ‘한국적인 뒤틀림(Korean distortion)’이라고 한 적이 있다. 오래 전에 부산에서 열렸던 국제 전시회에 자기의 작품을 출품한 한 프랑스 조각가는 전시된 작품들이 서로 자기가 낫다고 다투듯 자리 잡고 있는데 흙을 굴린 내 작품이 있어 겨우 모든 작품이 비로소 제 자리를 잡더라고 했다. 그는 ‘전투가 끝나는 것과 같다’고 말하면서 ‘한국 사람만이 할 수 있는 일’이라고 했다. 어떤 사람은 또 내 작품을 보면서 ‘네 작품은 포스트모던이다’라고 말했다.

중요한 것은 그들이 평한 내용이 아니다. 그들이 말한 것처럼 그렇게 내가 작품을 만든 것은 아니라는 사실이다. 나는 ‘보는 것은 네 마음대로다. 하지만 나는 주어진 질료를 소박하게 좇았을 뿐이다.’라고 말할 수 있을 뿐이다. 작가가 처한 전승된 풍토, 자기도 모르게 움직여지는 작가의 이른바 ‘의도’. 감상자의 눈, 심지어 전시장 안의 다양한 작품들과의 공존, 이런 것들을 유념한다면 당신이 물은 ‘설명’이란 결국 그러한 것을 감상자가 느끼기까지 작가가 기다리는 일.....”

나는 그의 말을 끊었다. “굳이 ‘설명’을 풀어서 내게 말할 필요는 없을 것 같다. 당신의 주장에 의하면 그것은 끝내 부수적(incidental)이거나 부차적(penultimate)인 것일 테니까. 이미 당신의 앞의 진술에 충분히 담겼다고 생각한다. 당신의 말이 ‘설명’을 풀이하는 일로 이어진다면 우리는 자칫 피차 언어유희에 떨어질까 저어된다. 나는 작품을 떠나, 당신은 경험을 떠나.

주제를 좀 바꿔보자. 이야기의 맥락은 벗어나지만 일반적으로 나와 당신이 공유하는 이른바 ‘경험의 맥락’에서 벗어나지는 않을 테니까 ‘단절하는 일탈’은 아닐 거다.

사람들은 ‘왜 신을 일컫는지?’ 하는데 대한 의견을 듣고 싶다. 신적인 존재(divine being)라고 일반화해도 좋고, 초자연적 존재(supernatural being)라고 해도 좋다. 지나치게 종교적이어서 마땅치 않다면 달리해도 좋다. 이를테면 ‘영적존재(靈的存在 spiritual being)’라는 것으로. 흔히 예술가들은 자기 작업에서 그런 범주의 언어를 사용하고 있지 않나? ‘영감(靈感 inspiration)’이라든지 ‘영적 깨달음(spiritual awakening)’이라든지 하는 것을.”

“어휘의 개념이나 이에 대한 직접적인 ‘답변’을 제시하기보다 내 경험을 통해 우회적으로 접근해보자.” 그가 말했다. “작업을 끝내고 작품을 세워놓으면 느낌이 온다. 그런데 그때 나는 내가, 또는 내 존재가, 조금 달라진 것을 느낀다. 이를 나는 ‘내가 없어지고 저게 서있네!’라든지 ‘저 녀석은 나보다 더 오래 가겠네!’라는 발언으로 드러내곤 한다. 작업과정에서도 나는 이런 경험을 한다. 나무 작업을 하다보면 밖에서 보이지 않는 썩은 부분이 안에 감춰진 경우가 있다. 아니면 아주 성한 경우도 있다. 그러나 나는 이를 알지 못한다. 이때 내가 경험하는 것은 나무가 나를 선택하는 거지 내가 나무를 선택하는 것은 아니라는 사실이다. 물론 나무를 내 작품의 소재로 간수한 것은 나다. 이를 ‘내가 나무에게 나무를 준 것’이라고 묘사해도 좋다. 그런데 나무가 나한테 ‘작업 계속해. 계속해!’하는 경우가 있고, ‘좀 기다려봐. 기다려봐!’라고 할 때가 있다. 내 작업을 나무가 이끈다.”

내가 그의 말에 끼어들었다. “그런 경험이 가능하다는 것에 공감한다. 그런데 일반인들은 이를 ‘비일상적인 경험’으로 여긴다.” 그가 이어 말했다. “그렇다. ‘비일상적’이라고 불린다. 그러나 그런 경험이 실재하는지, 또는 무엇이 그런 경험을 하게 하는지 하는 것이 나 같은 작가에게 문제가 되는 것은 아니다. 당신에게는 당연한 문제겠지만. 작가인 내가 경험하는 것은 그 비일상적인 경험의 양이 작품을 하는 에너지와 비례한다는 사실이다. 이러한 사실은 이미 알려진 어떤 지식도 아니고 교과서에 나와 있는 내용도 아니다.”

“그럴 거다. 그것은 ‘일상 안에 있는 게 아니’니까.” 내가 말했다. 그러나 그는 말을 이어갔다. “나는 그렇게 말하고 싶지 않다. 어떤 작품이 에너지를 지닌다는 것을 ‘일상 안에서’ 겪으니까. 작품이 에너지를 지닌다는 것을 자신 있게 말할 수 있는 것은 그게 내게 전해지기 때문이다. 달리 표현하면 ‘저 작품은 오래 갈 거다. 그럴  수 있는 여지가 있다!’하는 작품이 있고, ‘아이고. 저건 껍데기네, 껍데기야.’라고 느껴지는 작품이 있다.”

내가 다시 말했다. “내게는 당신의 그 이야기가 잘 납득이 되지 않는다” 그가 단호하게 말했다. “아니다. 이는 설명이 된다. 에너지의 지속여부는 분명한 거니까. 예를 들어보자. 나는 가끔 학생들을 정신 차리게 하려고 할 때 하는 아주 ‘하기 싫은 이야기’인데도 꼭 하는 이야기가 있다. ‘너는 왜 너를 지도할 선생님을 늘 함께 모시고 다니니? 네 손으로 스스로 하지 않고!’ 이런 거다. 언젠가 내 선생님은 내게 이렇게 말씀한 적이 있다. ‘넌 왜 남이 씹던 껌을 씹니?’

나는 미술사도, 미술비평도, 작품도 ‘서양 어법(語法)’으로 하는 일이 그런 거라고 생각한다. 그것만이 아니다. 돈이나 명예나 지위에 의한 보상으로 작가로서의 자기를 완성하려는 작가의 삶, 그렇게 만들어진 작품, 이를 예술의 참 모습이라고 평하는 자리가 있다. 그러나 그렇지 않은 자리도 있다. 작품을 하면서 이미 자기의 소모된 삶에 대한 보상을 다 받는 경우가 그렇다. 나는 작품을 끝내면 손발이 저절로 춤추고, 가슴이 뛴다. 이런 에너지의 발현을 어떻게 내가 간과하거나 부정할 수 있겠나? 이러한 나를 탐미주의자라고 부정적인 함축을 지니고 비판하는 사람도 있다. 그러나 그것은 참 편협한 언어에 나를, 내 경험을, 에너지의 있음을 구겨 넣는 것과 다르지 않다. 나는 이 뿌듯함을 언어로 표현할 길이 없다. 많은 사람이 이 경험을 익히 종교적인 함축을 지닌 ‘영감’이란 말로 표현하고 싶어 한다. 나는 마치 어떤 다른 실재가 있어 그것이 내게 간여하는 것 같은 ‘영감’이란 말을 좋아하지 않는다. 그러나 만약 용어의 융통성을 허용한다면 ‘그런 것이 없다’고 말하고 싶지는 않다.”

나는 그의 이야기에 공감했다. 나도 그럴 것 같았기에. “어쩌면 영감이란 말이 녹이 슬어 그런지도 모른다. 종교 경험에서 말미암은 언어를 차용하여 자기를 드높인 역사도 이제 기울고 있는 게 분명하다면 이 용어의 적합성도 충분히 되살펴져야 하는데 그렇지 못한 채 쓰이고 있으니까. 그런데 관용적(慣用的)인 언어를 버리는 것도 쉬운 일은 아니다. 당장 적합성을 지닌 대체어휘가 떠오르지 않으니까.”

그가 가라앉은 목소리로 이야기를 이어갔다. “중요한 것은 어휘만이 아니다. 경험의 구조다. ‘영감’은 대체로 뭔가 밖에서 내게 들어온다는 것을　뜻한다. 안에서 나가는 게 아니다. 그러면 어디서 오나? 내가 둘러본 미술관에서? 하늘로부터? 신으로부터? 나는 모르겠다. 그러나 이렇게 말하고 싶다. ‘신이 너무 바쁘니까 나무를 시켜 내게 오는 것 같다.’고” 그의 발언은 이전 보다 더 친절하고 더 정성스러웠다. 내게 그렇게 들렸다.

“신이 세상을 다 간섭하려면 얼마나 바쁘겠나? 그런데 ‘나무 신’이 있다. 나는 2018년에 처음 나무작품을 전시했다. 그때 나는 이렇게 말했다. ‘덜 죽은 나무가 내게 왔다. 오랫동안 그 나무의 발언을 경청하려 기다렸다. 그래서 나는 나무의 신에게 조아렸다. 이 조각가의 모자란 능력을 도와달라고. 정직하게 나는 그렇게 했다.’

나는 대학생 때 나무작업을 해보고 하지 않았는데 은퇴하고 처음 한 거다. 작업하는데 무척 오랜 시간이 든다. 그래서 은퇴 후니까 할 수 있는 거다. 요즘은 나무를 조각하는 일은 별 볼일이 없다. 조각도 신물질 신소재가 각광을 받는다. 그런데 나는 물었다. ‘나무가 왜 나한테 왔지?’ 그런데 나무가 답했다. ‘너 대학생 때 해보고 안 해봤잖아. 이제 고생 좀 해봐야지!’

나무가 가르쳐준다. 나무가 나를 호흡하게 해준다. 물질이 정신이 있다면 그게 내 몸에 들어오는 거다. ‘장소의 정신’이란 말도 있던데, 나는 물질을, 굳이 연계해서 말한다면, 신이라고 본다. 나무를 신이라고 보는 거다. 그런데 사람들은 그렇게 여기지 않는다. 물질을 신으로 보는 눈이 안 뜨였든지 아니면 신 개념을 좁게 봤기 때문일 거다. 얼마 전에 나무를 그린 적이 있다. 그저 연필로 A3 용지에다 필사(筆寫)를 한 건데 갑자기 나무가 어마어마하게 커지고    붓이 나아가지 않았다. 한 시간에 2.3 밀리도 그려지지 않았다. 나무가 왜 그리 큰지. 나무의 형상도 나타나지 않았다. 더듬고 더듬으면서 연필을 움직인 과정이 한두 시간도 넘게 한없이 길었는데 나는 장방형으로 뒤엉킨 하나의 ‘흔적’을 종이 위에 드러내는 작업을 했을 뿐이었다. 그렇게 나무를 10장도 더 그렸다. 그런데 그 중에서 내가 남긴 것은 겨우 한두 장이다. 그것마저 ‘왜 이건 이리 조잡하지? 내가 이때 숨을 잘못 쉬었나?’ 하고 되살펴야 하는 그런 것이었다. 그런데 그래도 그 남은 그림 때문에 내가 누리는 환희가 있다. 착각일지 몰라도. 어떤 동료가 그랬다. 그 그리는 과정을 영상에 담으면 좋겠다고.”

“그랬으면 좋겠다. 나도 동감이다.” 내가 말했다. “그것이 행위예술일지 몰라도 그것과는 확연히 다른 것 같아 이를 영상화하면 새 장르가 탄생할 것 같다.” 그리고 이어 말했다. “무얼 주체로 해야 할지 객체로 해야 할지 모르겠지만, 또 이미 지워버리는 것이 옳을지 모르겠다는 이야기조차 했지만, 이 경험을 기존의 ‘초월’이란 개념으로 묘사할 수는 없을까? 아무래도 그 범주에 들어도 괜찮을 것 같다는 생각이 든다. 그게 언짢다면 그저 ‘넘어섬(beyond)’이라고 해도 좋고.”

그가 말했다. “‘메타(meta)~’라는 말은 어떤가?” 그의 말을 듣는 순간 현대적인 메타(meta)의 용례와 고전적인 초월(transcendence)이 갈등 없이 등가화될 수도 있겠다는 사실이 보이는 듯했다. “그렇다. 그거다. 중요한 것은 지금여기만으로는 충분하지 않은 정황에서 어떤 ‘다른 것’이 있어 나를 지탱해주어야 비로소 현존하는 나는 실재하는 존재이게 되는 것 아닐까 하는 것이다. 없는 듯 있고, 있는 듯 없는 것. 그런데 그것을 아예 ‘없다’하면 실은 있는 것은 아무 것도 없는 것. 그것과의 관계를 개념화한다면 그것이 초월이고 메타 아닐까?”

그는 이 마디에서 ‘초월’이란 말이 서양적인 것임을 강조하면서 앞에서도 이미 언급한 ‘봄(見)’을 통한 인식론을 재 소환했다. “서양에서는 만난 사물을 눈을 통해 분석하고, 판단하고, 체계화하고, 보편적인 것을 이에서 빚는다. 그래서 사물을 보는 게 아니라 만나고 만지고 호흡하고 하는 것을 ‘어두운 감각’이라고 부른다. 그런 것은 쳐주지도 않는다. 그러나 숨 쉬고 만지고 듣고 음미하는 것은 보는 것을 ‘넘어선’다. 내가 서양에다 하고 싶은 말이 있다면 ‘촉감이 먼저다!(Texture comes first!)’다. 눈 이외에는 모두 촉감이라는 사실을 유념해야 한다. 이러한 맥락에서 나는 ‘초월’이란 ‘봄(見)을 넘어선 것’이라고 말하고 싶다. 촉감의 경험은 봄의 경험을 넘어서 가능한 건데 그게 실은 삶을 지탱하는 것이라는 의미에서라면 나는 ‘초월’을 승인하는 데 주저하지 않는다.

하지만 그 용어를 그대로 사용하고 싶지는 않다. 어느 서양화가가 내 작품을 평하면서 다음과 같은 말을 한 적이 있는데 이를 통해 내가 초월이라는 말을 선호하지 않는 이유를 이야기할 수 있을 것 같다. 그는 이렇게 말했다. ‘그는 주체를 포기했다. 인식주체이기를 포기한 것이다. 그것이 그의 작품-하기이다. 그렇게 해서 그는 자기를 비운 자리를 비워둔다. 작품의 내용도 비우고, 작품이 놓일 자리도 비운다. 그런데 그 빈 공간에 많은 사람이 참여(incorporate)한다. 그의 작품은 지극한 열림(radical openness)을 현실화한다. 그는 봄이 내장한 이원론에 입각해 있지 않다. 그래서 그의 작품은 세계를 비춰보는 거울이 된다. 그의 작업과 작품은 생태적이다.’

나는 그가 나에게서 ‘초월’을 발견했다고 기술하고 싶어 그렇게 말했던 거라고 판단한다. 어쩌면 더 직접적으로 그는 나에게서 ‘내재적 초월’을 읽었다고 쓰고 싶었는지도 모른다. 하지만 나는 내 경험이 서양에서의 어떤 개념에 상응하는가를 유념하지 않는다. 그렇게 번역되는 것도 원하지 않는다. 가끔 후배들이 내게 묻는다. ‘왜 조각하세요?’ 그러면 나는 이렇게 대답한다. ‘인간은 이런 짓도 하는 존재야. 모르는 짓도 말이야. 이런 짓을 하면 인간의 지평이 조금은 더 넓어지지 않을까 하고. 그런데 모르겠다. 이런 발언도 어쩌면 과장된 것일 테니까.’ 내 작품에서 초월의 음조를 느낀다면 그것은 누구나의 자유다. 하지만 나는 그런 개념으로 내 이야기가 전해지는 것이 편하지 않다.”

나는 그의 발언을 넉넉하게 따라갈 수 있었다. 그의 작품을 옆에 두고 보면서 이런 이야기를 듣는 경험은 상상외로 대화의 공감대를 넓혀주고 심화시켜주었다. 그러나 그렇다고 해서 이미 일상화된 ‘초월’을 그렇게 회피하는 것은 공연한 방어적인 태도는 아닐까하는 생각이 들었다. 그래서 말했다. “비록 당신의 작품이, 또는 작업이, 초월적이라고 묘사될 수는 있어도 그것을 ‘내가’ 승인하고 수용할 수는 없다는 거냐?”

그의 발언은 일상의 자기 삶으로 되돌아갔다. 그는 작가니까, 언어를 활용하는 게 아니라 질료를 다루는 사람이니까, 이런 일상에의 회귀는 당연하리라고 생각했다. 그의 발언이 이어졌다.

“요즘도 나무 조각을 한다. 내 작업실은 그래도 자코메티(Alberto Giacometti)의 공방(工房)보다는 크다. 여전히 작업장에 들어가 나무를 깎는다. 일이 한없이 많다. 아침 먹고 나서, 점심 뒤에, 어떤 날은 저녁 먹고 나서도.” 내가 웃으면서 물었다. “그렇게 깎다 남는 게 없겠다.” 그는 내 끼어듦에 상관하지 않았다. 그는 말했다. “집사람이 싫어한다. 함께 지내지 않으니까. 그리고 내 건강도 염려스러우니까. 나도 내게 묻는다. ‘내가 왜 이렇게 나무를 깎고 있지? 좋은 작품이 나온다는 보장도 없는데.’ 그러나 나는 끝까지 그렇게 간다. 그것이 나의 ‘삶의 길(way of life)’이니까. 아니, 그게 내 삶이니까. 깎은 끌밥이 지천으로 쌓인다. 아무리 그게 삶이라 해도 이건 미친 짓이다. 그런데 그 힘은 어디서 나나? 나도 모른다. 나무를 깎으면 머리가 맑아지고, 잡념이 없어진다. 시간은 사라지고 나무도 줄어든다. 그런데 마침내 없어지는 것은 ‘나’다. 어느 날 나는 노트에 이런 메모를 남기기도 했다. ‘나무=나(我)무(無)’. 이렇게 산다.”

나는 방금 전에 끼어들었던 물음을 되물었다. “자코메티도 그러지 않았나? 그 작품들은 깎고 깎고 깍다 더 이상 깎을 수가 없겠다고 할 때 멈춘 것들이지 않나?” 나는 특정한 작가를 논하자는 것이 아니라 깎는 작업의 의도와 귀결자체를 염두에 두었었다. 그래서 “자코메티에게 묻고 싶은 것은 ‘더 깎지 그랬어? 아예 없어질 때까지. 없어지면 남는 작품은 어떨까? 그런데 당신에게도 묻고 싶은 것은 이거다. 무엇이 남을까? 아니, 남는 게 있다면 왜 남길까?’”

이에 대한 그의 반응에서 나는 의외의 사실을 확인했다. 그것은 작품 감상의 문제이기도 하고, 역사적 사실에 대한 확인의 문제이기도 하지만 내가 만난 작가의 세계가 내 일상과 구조적으로 얼마나 다른지를 승인하게 하는, 그래서 내 나름의 느낌과 인식과 판단을 모두 되 살피게 하는 것이기도 했기 때문이기도 하다. 그는 이렇게 말했다. “나는 그렇게 생각하지 않는다. 어떤 평자는 자코메티의 작품이 ‘깎음의 결과’가 아니라 ‘압축의 결과’라고 했다. ‘공간을 압축해서 이뤄진 최종의 질료’가 그의 인간상(人間像)이라는 거다. 나는 그의 언급에 동감한다. 그러나 나는 깎아 흩어버린 결과가 나무이다. ‘소멸하는 질료로 채워지는 공간’이 나무로 만든 작품이다.”

그의 말은 알 것 같은데도 선명하지 않았다. 선명성을 바라는 것은 내 병폐다. 그러니 오히려 그 불투명성을 촉감으로 부닥쳐야 했을지도 모른다. 그러나 나는 어쩌지 못하고 내 맥락에서 내쳐 물었다. “자코메티는 무어라고 했나? 자기 작품에 대한 이러한 평가를?” 이러한 질문이 격발한 탓이겠지만 그는 자코메티를 초점으로 한 조각사를 상세하게, 흥미롭게, 그리고 의미 있게 설명했다. 이를테면 자코메티의 사교적이고 열린 교유(交遊), 그의 달변, 여성편력, 스승과의 관계, 그의 작품들, 미술사에서의 그의 위치 등등을. 이른바 전문성은 그의 발언을 길고 풍부하게 했다. 어느 하나도 놓치고 싶지 않은데 그 중에서도 다음과 같은 것들이 그랬다.

자코메티의 스승인 앙드레 브르통(André Breton)은 ‘실재(reality)를 획득할 수 있을까?’를 고민했었다. 그러면서 ‘거대한 인체 상’을 만들었다. 그러나 자코메티는, 그도 스승을 따라 실재를 사색했지만, 커다란 상에 마음이 내키지 않았다. 그는 성냥갑에 넣고 다닐만한 ‘작은 인체’를 만들었다. 사람들이 이를 ‘아몬드(almond)상(像)’이라고 했다. 서양의 인체조각사는 해부학의 역사이기도 하다. 그러나 아몬드상에서는 해부학이 불가능하다. 뿐만 아니라 먼 산에 오르는 사람이 있다고 하자. 그는 보이기도 하고 보이지 않기도 한다. 그러나 거기 있다. 그렇다면 ‘그 인간을 어떻게 드러낼 수 있을까? 보인다는 것 또는 보이지 않는다는 게 무얼까?’하는 물음이 제기된다. 자코메티는 아몬드상을 만들면서 이러한 생각을 했었다. 이를 그는 스스로 ‘내 작품은 미술사에 대한 테러’라고 하면서 이런 말을 했다. ‘나는 조각하는 게 불가능해. 그게 내가 조각하는 이유야!’

사르트르(Jean Paul Sartre)는 그를 불가능한 짓을 하는 사람이라는 뜻으로 ‘절대를 탐구하는 자’라고 불렀다. ‘10미터 앞에 가는 여자와 3미터 앞에 가는 여자를 하나의 여자로 만들려는 작업을 하고 있으니까’ 이게 그가 그렇게 말한 이유였다. 장 주네(Jean Genet)는 자코메티의 ‘걸어가는 사람’을 ‘그는 무덤을 향해 간다’고 했다. 괴테(Johann Wolfgang von Goethe)가 ‘저기 걸어오는 사람이 있다. 그는 나를 향해 오고 있다’를 빗대어 한 말이다. 그러나 그렇다고 해서 자코메티의 인물상이 마냥 테러였던 것은 아니다. 얼굴에는 그리스-로마 전통이 그대로 이어지고 있고, 손발은 이집트식의 ‘주먹 쥔 손(chunk hand)’을 그대로 드러내고 있다. 등등.

우리의 대화는 이쯤에서 출구를 제대로 찾지 못하고 헤맸다. 입구는 분명한데 그랬다. 이른바 서양의 ‘문화인’들은 문학적 수사(修辭)가 대단하다는 이야기가 잠시 우리 사이에서 무성했다. 그는 이를 “유명해지려면 literature가 강해야 한다.”라는 말로 다듬었다. 우리는 함께 웃었다. 우리네 교양인들의 대화가 왜 ‘가난’한지도 서로 이야기했다. 다른 분야도 자기는 꽤 안다는 못난 자기과시, 자기 발언을 서둘고 강조하기 위해 다른 발언을 경청하지 않는 오만함, 각기 다른 분야의 전문가가 자기 울에 갇히어 자기네 전문용어를 일반화 또는 대중화하지 못하는 소통능력의 부재, 그런 것을 오히려 전문가다움으로 여기는 자기 탐닉적인 자기기만도 이야기했다.

우리의 이야기가 다시 우리의 처음 관심 쪽으로 되돌아간 것은 역시 ‘경험한 것에의 회상’때문이었다. 회상은 과거를 지속시키거나 연장하는 것이다. 그러나 그것을 ‘이야기 한다’는 것은 아무래도 다르다. 그것은 ‘경험’을 ‘넘어서는 것’이기도 하다. 이야기는 그렇게 할 수 있게 한다. 그렇게 해야 경험은 비로소 실재가 된다.

“비가 갑자기 쏟아지면 우리는 제각기 커다란 우산 밑으로 뛰어간다. 우산처럼 그렇게 우리를 맞는 스승이 있었다. 우리는 그 우산 아래서 듣고 배우고 알게 된 것을 그대로 이야기 한다. 그런데 다른 스승도 있었다. 그는 당신의 우산이 없다. 그러니 우리가 그에게 달려갈 이유도 없다. 우리는 함께 비를 맞는다. 그는 아무 말도 하지 않는다. 그러나 우리는 할 말이 많다. 그는 들을 뿐이다. 그는 늘 그랬다. 어느 날, 우리는 산에 가서 오락회를 했다. 우리가 스승에게 노래를 부탁했다. 한참 뜸을 들이다 마침내 일어선 스승이 노래 대신 한 말은 이랬다. ‘노래를 하면 조각이 나빠져!’ 어떤 때는 이런 말도 했다. ‘게으름은 예술 하는 사람의 덕목이야. 그러니까 일상에서는 게으르다고 욕을 먹는 게 당연해. 그런데 작품을 할 때는 게으름을 살아야 해.’ 나는 우산을 가지고 기다려 자기의 발언을 되 읊게 하는 스승도 고맙지만 뒤의 스승이 내게서 떠나지 않는다. 그를 경험한 것을 회상하노라면 나는 무엇인가 ‘넘어선’ 것 같은 느낌이다. 당신이 관심하는 초월을 굳이 염두에 둔다면 그런 삶이 초월 아닌가?”

나는 용기를 냈다. 이 계기에서 그럴 수 있으리라 판단했다. 그래서 이렇게 물었다. “이미 앞에서 나온 것이지만 되 불러와 보자. 왜 사람은 무한, 영원, 저승, 신 등을 일컬을까? 신의 대칭은 인간이고, 저승의 대칭은 이승이고, 영원의 대칭은 시간이고, 무한의 대칭은 유한인데 왜 우리는 그러한 ‘지금여기 나를 넘어서는 다른 것’을 말해야만 할까? 서양의 이원론을 무의식적으로 유념해서? 동양에도 이원적인 서술이 없는 것도 아닌데, 동서양을 막론하고 그 둘을 넘어서거나 하나이게 하거나, 본래 이어진 것이라는 주장의 흔적들이 없지 않다면 어떤 특정한 문명의 영향 탓이라고만 할 수는 없는 건데. 나는 당신의 경험담을 들으면서 예술의 처음도 바로 이런 ‘유한의 자각에서 비롯한 무한의 추구’라고 해도 좋지 않을까 하는 생각을 다시 하게 된다. 무한은 요청되는 불가피한 것, 그것을 언어 아닌 다른 것으로 구현하는 것, 그게 예술이지 않은가 하는 생각을.”

“충분히 알겠다. 그리고 그러한 주장은 내게 익숙하다. ‘유한성의 자각’이라는 말이 특히 그렇다. 다시 내 회상으로 되돌아가자. 내가 그러한 말을 잘 아는 것은 그것이 내가 받은 교육내용이기 때문이다. 직접적으로 말하면 그것은 스승이 학생들을 자기 쪽으로 끌어들이는 데 유용한 가르침이기 때문이다. ‘너 네 한계를 알지? 그러면 이렇게 해!’라고 하는 거니까.

그런데 이런 스승이 있다고 생각해보자. 사실 그런 스승은 있다. 스승이 학생의 작품을 보면서 ‘왜 이런 것을 만들었지? 너는 이 작품에 너의 어떤 생육사적(生育史的) 요소들을 담았니? 네 옆에 있는 다른 친구의 작품과 네 작품은 왜 다를까? 분명히 네 세계는 네 친구의 세계와 다르구나. 어쩌면 그 다름이 네 특권인지도 몰라. 그것이 네 유한성이라 할지라도 그것은 또한 너 나름으로 내달릴 수 있는 가능성이고 방향이지. 그러므로 내가 너한테 무언지 말을 해야 한다면 나는 네게 다음과 같은 말을 할 수밖에 없다. 너는 너인 채 가는 거다! 라고. 그런데 네가 얼마나 갈 수 있을지는 나도 몰라. 그러나 여기에서 만약 내가 무한이라는 말을 써도 좋다면 이렇게 내 말을 이어갈 수 있을 거다. 네가 무한하게 나아갈 수 있다면, 그때 내가 너한테 발언할 수 있는 것은 바로 그렇게 네가 너인 채 나아가는 거기에다 너는 무한의 궤도 위에 올랐던 자취를 너 스스로 남길 수 있으리라는 거다. 우리는 어떤 순간도 피할 수 없다. 너는 그 순간을 살아가고 있는 거다.”

영원과 순간의 겹침, 유한과 무한의 접목이 아스라이 그려졌다. 나는 침묵했다. 그도 그랬다. 잠깐의 침묵에 이어 이윽고 그가 입을 열었다. “ ‘초월과 생명’이라는 주제의 책을 쓰신 선생님이 계시다. 나는 그의 작품이 생명력을 가지고 있다는 사실에는 동감한다. 그러나 초월이란 어휘가 생명과 연계하여 등장한 그 맥락을 따라가기는 힘들다. ‘영원과 본질’이라는 주제로 전시회를 한 선생님도 계시다. 그는 동서양의 모든 종교를 깊이 섭렵한 분이다. 갑자기 영원은 가톨릭적이고 본질은 풀라토적이라는 생각이 들었다. 기왕이면 야스퍼스(Karl Theodor Jaspers)였으면 더 좋았지 않았을까 하는 생각마저 했다. 그는 이렇게 말한 적이 있다. ‘과거 현재 미래의 연속을 지속하는 것을 영원이라고 생각하지만 오히려 어느 순간 황홀한 경험을 하는 때가 있는데 그것이 영원 아닐까?’ 넘어섬은 이런 것 아닐까?”

그는 말을 이어갔다. “ ‘무한을 점찍다(Marking the infinite)’라는 글을 본 적이 있다. 나는 솔직히 이런 말을 따라갈 수가 없다. 뭔지 그럴듯한 것을 상상케 하지만 실은 허언(虛言)이다. 허상(illusion)이고. 고약하게 말한다면 그런 말들은 철학자들에게는 감동을 줄 수 있을지 모른다. 그들은 그런 수사를 발언해야만 하니까. 특히 서양의 경우에는. 나는 때로 철학자들은 ‘언어를 오염시킨다.’고 말하고 싶다. 하이데거(Martin Heidegger)는 집짓기나 공간에 관한 꽤 많은 언급을 했다. 그는 ‘빈 그릇 속의 공간’을 이야기한 적이 있다. 스페인의 조각가 칠리다(Eduardo Chillida)도 ‘공(空)의 건축(Architect of Void)’이란 말을 했다. 그런데 이런 말이 너무 회자되어 서양 조각사는 아예 ‘닫힌 공간의 역사’가 되어버렸다.”

나는 그의 이야기를 들으면서 서양이 ‘초월’을 이야기한다 해도 그들은 끝내 ‘넘어섬’을 경험하지 못하고 언어유희에 갇혀있음을 그가 지적하는 것으로 이해하고 싶었다. 그렇다면 ‘넘어섬’은 어디에 있나? 이어진 그의 발언은 내 이러한 나름대로의 예상을 지지해주는 것이기도 했다.

“나는 흙을, 쇳덩이를, 굴린다. 그것이 나를 그렇게 하게 하니까. 어디까지 언제까지 그럴지 나는 모른다. 그러나 언젠가는 멈출 거다. 흙이 흙으로 되돌아가고 쇠가 쇠로 되돌아가게 되면. 2천 년이면 될까? 아무튼 그때 나는 내 작품이 완성되는 것 아닐까 하는 생각을 한다.” 내가 그의 발언에 공감을 드러내기 전에 그는 한동안 침묵했다. 그러다가 마치 이제까지의 발언을 모두 지우려는 듯 이렇게 말했다. “내 말이 너무 과장되고 있는 것 같아 불안하다.”

나는 그렇지 않다고 서둘러 나섰다. 그것은 ‘사실의 지적’이라고 나는 말했다. 나를 견딜 수 없게 하는 것은 ‘오염된 언어’의 범람인데 정화(淨化)의 계기가 없지는 않을 거라고 믿지만 오히려 그런 언어의 소거(消去)가 더 가성비(價性比)가 높을지도 모르겠다고 말했다. 새 언어의 창출이. 그러면서 ‘초월’이라는 개념을 종교의 울에서 벗어나게 하고, 일상의 경험을 그 개념으로 번역하는 일도 멈추게 하면서, 그러한 종교와 일상을 묘사할 새 언어를 낳으면 우리는 더 열린 공간을 호흡할 수 있잖겠느냐고 말했다. 그러나 그는 아무 말도 하지 않았다.

나는 그 침묵이 고마웠다. 그 공간을 채우는 것은 내 몫이라고 말하고 싶지만 바로 그 침묵이 내게 보내는 손짓을 따라가야 한다고 느꼈기 때문이다. 작업에 대한 물음으로부터 펼쳐지는 그의 작품세계가 온전히 열린 경험의 세계를 전하고 있다면 그에게 ‘초월’이든 ‘넘어섬’이든 그런 언어가 자리할 여백은 그리 쉬울 수 없을 것 같다. 나는 그와 헤어지면서 그의 작품 <씨앗은 자란다 느리고 빠르게-2>를 한동안 지나치지 못했다.*

2. 건축가 김종진 교수와의 만남

만남은 2022년 8월 11일 건국대학교 건축관 김종진 교수의 교수실에서 이뤄졌다.

나는 지오 폰티(Gio Ponti)의 <건축예찬(In Praise of Architecture)>(김원 역. 1979. 열화당)을 읽었을 때의 감동을 잊지 못한다. 오래전이다. 저자는 자기의 저서가 ‘건축에 대한 것’이 아니라 ‘건축을 위한 것’이라고 말하지만 나는 이 책을 통해 처음으로 ‘건축에 대해’ 알기 시작했다. ‘알기’라기보다 ‘느끼기’ 시작했다는 것이 옳은데 이 경험이 지금 내게는 ‘앎’이라고 말하고 싶은 것으로 여과되어 있다. 이 읽기에 이은 건축 관련 독서를 거의 하지 못했다. 그러다 만난 것이, 그리고 앞서의 감동과 거의 결을 같이 하는 경험을 하게 한 것이, 지금 내가 만나는 건축가 B의 저서 <공간 공감>(2011, 효령)이고, 이에 이어 그의 두 번째 저서 <미지의 문: 공간과 예술, 그 너머의 생각>(2018, 효령)을 읽으면서도 같은 경험을 했다. 오늘 나는 그의 세 번째 저서 <그림자의 위로: 빛을 향한 건축순례>(2021, 효령)를 그에게서 받았다. 이 책도 이전의 것과 같은 경험으로 내게 저장되기를 바란다.

그가 설계한 건축물은 아직 실제로 만나지 못했다. 그러나 그의 사유와 설계를 총망라한 <Kim Jong Jin, Projects and Thought>(2021)에서 그가 무엇을 왜 어떻게 했는지 자상하게 살필 수 있었다. 이 책에는 다양한 건축부터 걸상 책상에 이르는 15개의 프로젝트에 대한 평면도, 단면투시도, 배치도, 콘셉트 모형, 조감도, 그리고 작품이 자리한 주변 경관(景觀) 등이 빈틈없이 정연하게, 그리고 아름답게 담겨있어 실물을 보는 것과 다르지 않다.

그런데 나는 이상스럽게 사진에 대한 신뢰가 너그럽지 않다. 요즘 드론에서 찍는 조망 사진이 유행하면서 이런 내 태도는 더 짙어졌다. 드론에서 내 자리를 찍는 것은 ‘네가 있는 곳은 이런 데야!’ 하면서 나에 대한 내 바라봄의 시각을 넓혀 내가 나를 더 충분하게 알게 하겠다는 것이겠지만 그 조망의 시각 때문에 피사체가 된 바로 그 평면에서 내가 보고 부닥치는 내 시야의 현실성이 배제되면서 오히려 내 인식이 혼란스럽게 되고, 마침내 내 자리에 대한 내 인식이 나를 속이고 있지는 않은지 하는 자괴감마저 가지게 되는 것 같아서다.

그저 하릴없이 사진을 찍을 때도 그렇다. 나는 피사체를, 그것이 무엇을 의미하든, ‘아름답게’, 또는 내가 지금 그것을 보고 있다는 사실이 내게 주는 것 이상의 ‘어떤 것’을 드러내기 위해, 앵글을 이리저리 돌리고, 담기는 음영(陰影)을 조정하고, 색감의 어우름을 유념한다. 그러고 나면 나는 그 사진을 일상적으로 일컫는 ‘피사체 X’ 라고 지칭하지 않게 된다. 그것을 개념화하여 ‘엉뚱하게’ 호칭한다. 하지만 그게 사진을 찍는 나에게는 거의 양보할 수 없는 ‘의미’를 낳는 것이기는 해도 ‘소통의 장’에서는 때로 심하게 껄끄럽다. 나 아닌 타인만 그런 게 아니다. 나도 다른 사진을 볼 때면, 더욱이 ‘작품’이 된 사진을 볼 때면, 애써 내 나름대로 사진의 피사체 본디의 모습을 찾으려 ‘표피를 벗기는 작업’을 한다. 나 스스로 이는 소통을 위해서라지만 내게 잠재된 어떤 동기는 분명히 ‘속지 않겠다.’는 것이다. ‘못된 한가로움’이라고 탓하면서도 나는 이 버릇에서 쉽게 벗어나지 못한다. 건축가를 직접 만나야겠다는 다짐은 이처럼 속지 않겠다는 다짐이 충동한 것인지도 모른다.

건축관에 있는 교수실을 방문하려면 건축과 학생들의 작품 전시실을 통해야 했다. 선과 면과 입체가 어우러진 갖은 전시물이 건축이란 얼마나 ‘실제적’인가를 보여주고 있었다. 우리는 거기서 만나 이런저런 이야기를 시작했다. 그러면서 그의 서재로 올라갔다. 서재는 깨끗하고 소박했다. 내가 예상한 ‘건축가의 공간’이 아니었다. 나는 조금은 더 ‘입체적’이기를 바랐을 거다. 그게 무언지 나도 모르지만. 그는 단아했고 발언은 잔잔했다. 만나 이곳에 이르기까지 이미 이야기를 주고받아서인지 마주 앉으면서 이야기를 열기가 편했다.

내가 말했다. “작품 활동을 많이 한다고 들었다.” 그가 말했다. “설계는 늘 계속하고 있다.” “묘지를 설계했다는 소식이 있던데.” 나는 궁금했던 것을 서둘러 물었다. 선산(先山)을 기반으로 한 전통적인 가족묘나 공동묘지가 한계에 달하면서 주검을 ‘처리’하는 관습에 엄청난 변화가 왔고, 이에 따라 묘지가 이전에는 상상도 하지 못한 형태로 조성되고 있다는 사실을 여기저기에서 경험한 바 있기 때문이다.

“묘지도, 주택도, 작은 미술관도 작업을 했다. 묘지로는 경기도 용인에 있는 시안(時安)가족추모공원에 2019년에 완공한 자미원(紫薇園)이 있다. 시안묘원은 아시아 최대 규모의 묘역을 가진 묘원이다. 그 안에 수목장(樹木葬) 개념으로 작은 동그란 공간을 마련했다. 미색의 벽돌담을 두르고 가운데 백일홍(百日紅) 나무를 심었다. 그래서 자미원이다. 그 꽃은 대체로 7월에서 9월까지 피는데 그때가 추석 성묘 때와 겹친다. 중국에서는 백일홍이 부귀를 상징하지만 꽃말은 ‘떠나간 친구를 그리워하다’라고 한다. 그 백일홍 나무를 중심으로 아래 둥그런 바닥에 84기(基)의 묘가 마련되어 있다.”

그는 사진을 보여주면서 설명했다. 아름다웠다. 그리고 정갈했고, 한 복판의 꽤 커다란 배롱나무의 활짝 핀 모습은 묘지에 걸맞지 않게 화려하기조차 했다. 하지만 넘치지는 않았다. 왠지 거기 있으면 내 죽음이 참 부드럽게 편할 것 같았다. “더 이상 매장할 수는 없겠다.” “그렇다. 이미 매장된 묘도 있고 공묘(空墓)도 있는데 모두 84기가 전부다. 여기 보이는 네모진 작은 대리석 판 하나가 1기다.” 나는 말했다. “참 예쁘다.” 순간 당황했다. “묘지를 보면서 ‘예쁘다’ 해서 참 어색하지만 정말 그렇다.” 나는 쑥스럽게 웃었다.

그가 말을 이어갔다. “설계를 맡았을 때 유럽에 다니면서 많은 묘지를 보았던 생각이 났다.

서양의 묘들은 일상적인 공간과 분리된 것 같지 않았다. 그런데 여기 시안묘원이 있는 자리 주변을 보자.” 그는 그 지역 전체를 보여주는 사진을 펼쳤다. 넓은 산자락과 숲이 한눈에 들어왔다. “여기에는 정몽주의 묘가 있다.” 그가 특정한 곳을 짚으며 말했다. “그리고 주변에는 전통적으로 조선시대 매장 묘들이 굉장히 많이 있다. 내 선친의 고향인 남해를 가보면 거기서도 그런 것을 느낀다. 우리도 옛날에는 묘역이 일상 공간 안에 있었던 것 같은데 지금은 이를 혐오시설이라 해서 배척을 한다. 그러한 점에 착안해서 나는 묘지 안에 들어와서도 편안하게 그 장소를 즐길 수 있는 그러한 장소가 되었으면 하는 생각을 했다.” 묘지가 일상의 공간으로부터 지리적으로 멀리 자리해야 할 수밖에 없다 할지라도 그 자리가 일상을 품는, 또는 일상을 경험하는 자리가 된다면 좋겠다는 생각이 자미원을 설계한 우선하는 착안점이라는 설명이다.

그의 말을 들으면서 나도 내 고향의 조상 묘를 그려보았다. 다 그런 것은 아니지만 어떤 어른의 묘는 종가(宗家) 바로 옆에 자리하고 있었다. 나는 어렸을 적에 이 일에 조금 갈등을 느꼈다. “왜 다른 어른들의 산소처럼 먼 산에 있지 않을까? 너무 가까이 있어 친근하기도 하지만 자칫 조상의 봉분을 오르내리는 망발을 범하지는 않을까?” 눈 쌓인 겨울에 산행이 어려워 그랬다는 까닭을 얼핏 들은 것 같기는 하지만 내게 분명하게 남아있지 않다. 내 이런 긴장을 그래도 느슨하게 해 준 것은 그 조상을 내가 뵌 적이 없다는 사실이었다.

이런 뒤얽힌 상념 탓이었겠지만 내 물음이 조금 덜컹거렸다. “어떤가? 묘지는 죽은 자를 위한 공간인가, 아니면 산자를 위한 공간인가?” 나는 황급히 말을 이었다. “이런 택일적인 물음을 묻는 것이 가장 유치한 질문이지만.” 언젠가부터 나는 이런 물음에는 반응하지 않는 것이 가장 바른 태도라는 생각을 하곤 했는데 물음의 자리에 서면 나도 모르게 이따위 질문을 한다. 그것도 아주 자연스럽게. 그의 정중하고 낮은 음조가 나를 안도하게 했다.

그가 말했다. “나는 이 묘지를 설계하면서도 그렇게 생각했고, 설계를 하지 않았다 해도 늘 생각한 거지만, 묘는, 묘역은, 결국 살아있는 자를 위한 공간이라고 생각한다. 죽음은 결국 지금 나의 삶 속에 있는 거니까. 망자를 추모하는 일도, 이 공간을 경험하는 일도, 살아 있는 사람들의 현재의 삶 속에서 이루어지는 거니까.” 그는 택일의 물음을 깔끔하게 넘어서고 있었다. 그에게는 죽음도 삶도 삶 안에서 나뉘지 않았고, 죽은 자의 공간도 산자의 공간도 그게 분리될 수 없는, 산자의 경험 안에서 한데 어울리는, 그런 거였다.

나는 그의 말을 끊고 ‘죽음이란 어떤 거냐?’고 묻고 싶었다. 그런데 그의 말이 이어졌다. “어떤 분이 돌아가셨다는 것. 그건 하나의 생물학적인 사건이다. 그런데도 나는 죽음이라는 게 그런 사건만은 아닌 것 같다. 그래서 죽음이 내게는 하나의 ‘개념’으로 다가온다. 그래서 죽음이 생물학적인 사건이라는 생각 만에 집착 하지 않으면 죽음이란 ‘지금여기에 다 녹아들어와 있는 게’ 아닌가 하는 생각이 든다. 그래서 그런 접근을 통해서 이 묘지를 설계한 거다.” 그의 서술은 선명했고, 그가 건축가임을 유념한 탓인지 내 나름으로는 ‘공간적’이라고 묘사하고 싶었다. 그의 발언에 따라 묘지가 축조되어가는 듯했기 때문이다.

그런데 갑자기 죽은 자가 측은해졌다. 산사람에 의해 너무 밀려나는 것 같은 생각이 들어서다. 그래서 말했다. “나도 묘지에 대한 관심이 많다. 장례방식에도. 전통적으로 우리는 대체로 화장을 금기시했다. 그러나 지금은 80퍼센트 이상이 화장을 선호한다고 한다. 살아있는 자들의 편의를 위한 거다. 편의가 아니더라도 아까 말씀한 것처럼 산자를 위한 공간임은 틀림없다. 그런데 분명한 것은 여기 죽은 자가 묻혀있다는 사실이다. 죽은 자가 여기 있지 않았다면 묘지는 없다. 그렇다면 여기는 산자를 위한 공간이기도 하면서 죽은 자를 위한 공간이기도 하다. 일상의 공간이 죽은 자 때문에 예사롭지 않은 공간, 이절적인 공간이 된 거 아닌가?”

그런데 내 ‘죽은 자 편들기’가 스스로 발언하는 중에 어쩐지 편하지 않았다. 죽은 자는 이미 산 자가 아닌 건데 그 편을 든다 해서 죽은 자가 뭐 달라지는 것도 아니잖은가? 게다가 건축은, 비록 산자를 위한 것이라면서도, 현실적으로 묘지를 만들면서 죽음의 영역을 확보해주고 있는 게 아닌가? 이보다 더 죽은 자를 배려할 수는 없는 것 아닌가? 하는 생각이 들었기 때문이다. 그래서 말했다. “결국 건축이란 경계를 짓는 일 아닐까? 울타리를 치면서 하나의 공간이 이질적인 공간과 그렇지 않은 공간으로 분할된다는 것, 그게 흥미롭다. 들어갈 수 있는 공간, 들어갈 수 없는 공간, 들어가면 그 공간이 오염된다든지 하는. 어쩌면 무한하게 자유로운 공간인데 거기에 이질적인 공간을 만들어 놓는 일, 무덤만이 아니라 건물들도 그렇고, 그래서 건축이란 ‘이질적인 공간 만들기’라고 하고 싶은데 이렇게 이해해도 되는지?”

그는 내 발언에 마디마디 긍정적인 반응을 보였다. 그 공감은 나를 더 깊은 차원으로 끌고 가는 추임새였다. 그가 말했다. “이전에는 나도 건축을 어떤 물리적인 실체라고만 생각했다. 그래서 내 설계는 ‘더 좋은 공간이나 형태’를 만들어서 ‘좋은 장소’를 마련하는 것이어야 한다는 생각을 했다. 그런데 어떤 계기에서 나는 ‘건축이란 물리적인 실체’라고 생각하는 것 자체가 내 생각이 낳은 것 아닌가 하는 생각을 했다. 건축을 그런 거라고 말하는 것은 ‘내가 규정한 콘텐츠이지 그게 실제인가?’하는 궁금증이 든 거다. 그러면서 내 생각이 달라지기 시작했다. 건물을 짓는 것이 아니라 삶을 짓는 거라는 생각을 하게 된 것이다. 그러니까 내가 어떤 3차원의 공간을 설계하고 지으면서 정말 잘 해야지 했을 적에는 어떤 실체가 자꾸 대상이 되었는데 삶을 짓는 것으로 시각을 달리 하니까 건축이 절대적인 것이 아니라 전체 삶의 일부라는 사실이 드러났다. 그렇게 되니까 이를테면 도시의 일상, 그러니까 허름한 골목길이나 이런 것들이 모두 내 삶이 건축되는 과정에 있는 거라고 보게 되고, 그러고 보니 건축이 멋진 오브제로서의 훌륭한 건축물을 뜻하는 것이 아니라 오히려 이를 벗어나 그냥 ‘삶의 장소’로 확장되더라.”

그의 발언은 내 공감을 길어내기에 넉넉한 것이었다. 그 공감은 두 가지다. 하나는 어떤 사물에 대한 ‘규정된 이해’란 사유주체에 의한 것이지 사물이 지닌 것은 아니라는 주장이고, 또 다른 하나는 어떤 사물에 대한 이해도 그것만을 떼어놓고 이뤄지지는 않는다는 사실을 제시하는 주장이었다. 그런데도 나는 여전히 그가 ‘구체적인 실체’를 짓는 주역이란 사실이 내게서 지워지지 않았다. 그의 발언은 자기를 비현실적으로 추상화하는 것으로 들려서다. 그래서 물었다. “그런데 건축이란 무엇인가 하는 데 대한 생각은 그렇게 할 수 있어도 지금 당신이 하고 있는 작업은 아주 구체적이지 않나?”

그가 말했다. “중요한 것은 그 구체적인 것을 절대시하느냐 하지 않느냐 하는 것이다. 나는 어떤 것을 절대적인 실체로 여기는 것과 그것이 내가 경험하는 모든 어떤 순간의 현상 속에도 있는 거라고 생각하는 것 사이의 차이를 인식한 것이 이제까지 해온 내 설계과정에서 하나의 전환점을 지었다고 생각한다.” 나는 그가 언급한 ‘절대’의 개념이 종교학에서 어떻게 다뤄지고 있는가 하는 것을 유념하면서 그의 발언을 좇았다. 또 그의 전환점이 종교학에서 이른바 사제 중심의 가르침의 구조에서 신도 중심의 경험을 우선하는 데로 선회하는 접근을 떠올리게 했다. 내 사유의 공간이 그의 발언과 더불어 점점 더 확장되고 있었다. 그래서 물었다.

“설계자의 입장에서는 그렇게 자기를 설명할 수 있겠지만 그렇게 지어진 건축물을 경험하는 입장에서도 그런 경험을 할 수 있을까?”

“내가 묘를 설계할 때로 되돌아가 살펴보자. 사진에서 보듯 나는 자미원을 벽으로 막았다. 그러나 막힌 담이 아니라 벽에 구멍이 숭숭 나도록 벽돌을 쌓았다. 벽에 구멍을 낸 거다. 주변의 산바람이 투과되도록. 벽은 막혔지만 열려있다. 이 묘지에 드나드는 동선(動線)도 막힘이나 꺾임이 없이 자유롭도록 했다. 나는 이러한 것을 강조하며 설계했지만 내 의도만으로 된 것은 아니다. 본래 할애된 작은 공간은 여러 나무 사이에 있는 둥근 땅이었다. 그런데 바로 그 땅이 그러한 건축과 형태를 유도하는 것 같았다. 내가 처음에 그곳에 갔을 때 땅이 나한테 ‘이렇게 설계되면 어떨까?’하고 권유하는 것 같았다. 이전에는 내 생각을 그 자리에 집어넣으려 노력했었다. 그럴 때면 억지로 꿰어 맞추려 했고 스트레스도 많이 받았다. 그런데 내가 내 마음을 비우고 땅의 소리를 듣고 그러면서 넓은 시각으로 보니까 설계도 편해지고 나 자신도 그랬다. 또 땅이 내 설계대로 구축되는 그런 느낌도 들고.” 그가 작업하는 과정이 그려졌다. 어쩌면 구도승의 행적이 묻어나는 것 같기도 했다. 그가 말을 이었다.

“당연히 나는 물리적인 실체를 다룬다. 그것이 내 일인 건 맞다. 어떤 ‘덩어리’를 짓는 일을 하는 거니까. 그런데 앞에서 말했듯이 이전에 나는 그 실체를 대상화하고 이를 절대시했다. 건축이란 이러저러해야 한다는 생각을 했던 것이다. 그런데 건축이란 이 물리적인 실체를 포함한 나의 순간순간 삶의 현상을 짓는 거라고 생각하니까 그 물리적인 것도 내 삶의 현상 안에 있게 되더라. 그렇게 하다 보니 내가 건축을 하는 태도도 바뀌고 내 마음도 편해지고.”

나는 이 이야기를 들으면서 마치 고백록을 읽는 것 같았다. 그러면서 그가 그의 작품집에서 밝힌 건축에 대한 나름의 ‘정의’를 비로소 내게 담을 수 있었다. 그는 이렇게 말했었다. “건축은 풍경이 아닌 영혼의 상태이다” 영어로 병기한 내용은 이랬다. “Architecture is a state of the soul rather than a scene.”

나는 건축에 대한 이야기를 더 할 수 있는 그루터기를 다 소진한 것 같은 느낌이었다. 건축이란 이런 건데 무엇을 더 이야기할 수 있을까? 이 감동적인 고백의 시적 서술을 넘어설 어떤 이야기를 건축을 주제로 한 이야기에 첨가할 수 있을 것인가?

그러나 건축이 어떻게 정의되고 묘사되든, 건축가에 의해 무어라 고백된다 하더라도, 여전히 그것은 어떤 것보다도 구체적이고 실제적이다. 당연히 건축을 경험하는 일도 그렇게 구체적이다. 그리고 그 경험은 ‘영혼의 상태’만이 아니라 ‘몸의 상태’도 포함한다. 나는 이 만남의 장소에 오기까지의 경험을 털어 놓았다.

“이곳까지 오는데 지하철을 탔다. 여러 번 갈아타고 성수동에 도착했는데 출구를 찾기가 무척 힘들었다. 안내판이 곳곳에 있었지만 그렇게 해야 할 만큼 설계가 복잡했고, 그래서 헷갈렸다. 건축을 살아가는 일상인들에게 우선하는 것은 건축이 편의를 제공해야 한다는 거다. 비바람을 가려주는 일부터 건물을 관리하는 일에 이르기까지. 이런 것들이 수월하지 않으면 건축가의 설명에서 비로소 터득하는 것과 실제로 건물에 살면서 겪는 것과의 사이에서 커다란 간극을 겪는다.” 이미 앞서 발언한 거지만 나는 되풀이 했다. “설명되어져 얻는 건축의 의미를 경험하는 일과 실제 살면서 건축을 경험하는 일 사이의 간극이 늘 느껴진다. 작가는 이를 어떻게 극복하나?”

나는 내 반복되는 물음을 조금은 달리해야 할 것 같아 내쳐 내 이야기를 이어갔다. “아마도 이런 간극을 느끼게 되면 작가는 ‘가르치려’할 거다. ‘건축이란 이런 거다’라고. 그러나 딱 규정된 것은 아니라고 이어 말할 거다. 그러면서도 ‘이 건물을 살면서 너 자신이 성장해야 해. 인간이 되어야 하는 거지.’라고 말할 거다. 문 하나를 봐도 그것이 그저 ‘열림과 닫힘’만이 아니라는 것. 그것이 편의만은 아니라는 것. 그러니 ‘문과 창을 통해 바람이 드나드는 것을 봐야 한다. 이건 우주하고 통하는 거야. 너는 이 공간 안에 있지만.’이라고 가르칠 거다.”

“가르침을 배제하지는 않는다. 내 작업에는 가르침도 당연히 배어있다.” 그가 말했다. “여기에서 내 의도를 조금 더 자세하게 말하고 싶다. 전에 당신이 조각가와의 만남에서 사물을 보는 것만이 아니라 만져봄으로써 전혀 그 사물에 대한 이해가 달라지더라고 말한 것처럼 내가 바라는 것도 바로 그러한 ‘다른 이해를 위한 경험’이다. 나는 빛이나 그림자나 어둠에 관심이 많다. 어떤 공간을 지을 때 일반적인 조명을 사용하지 않고 자연광의 비침을 조금만 컨트롤하면, 예를 들어 빛을 조금 차단만 하면, 아주 일상적인 공간이, 흔한 사물의 세계가, 조금은 다른 세계로 펼쳐진다.” 나도 말했다. “그렇다. 우리 모두 경험하는 거다.” 그가 말을 이어갔다.

“바로 그때 경험자가 무언지 자기가 매일 알던 일상의 사물의 세계가 아닌, 다른 차원이랄까, 다른 경험이 존재한다는 것을 느꼈다면 나는 이를 ‘공간의 언어’를 들었기 때문이라고 말하고 싶다. 공간이 스스로 발하는 언어를 들은 거나 다르지 않으니까. 따로 공간을 설명하는 언어가 아닌 공간만이 발언하는.

달리 말하면 나는 인간이 지닌 보편적인 감성적인 어떤 경험치(經驗値)가 있는 것 같다. 유럽에서 커다란 성당에 들어갔을 때 좀 전까지만 해도 성당 밖에서 시끄럽게 까불던 아이들이 안에 들어오자 갑자기 조용해지는 것을 보았다. 어쩌면 성당만이 지닌 이상한 공간의 느낌 때문이랄 수도 있겠지만, 나는 이를 그 성당이라는 ‘공간의 언어’ 때문이라고 말하고 싶고, 그 언어는 보편적인 것이어서 누구에게나 전달될 수 있는 거라고 생각한다. 그러므로 건축을 설명하는 것을 ‘가르친다’고 할 수도 있지만 나는 오히려 일상적인 사물의 세계를 조금 다르게 인식할 수 있는 가능성이 누구에게나 있다는 사실을 지적하면서 그런 경험을 해보는 것도 좋지 않겠느냐는 ‘제안’을 하는 것이라고 말하고 싶다. 그리고 이런 것이 건축으로 하여금 문화적인 가치를 지니게 하는 것 아닌가 하는 생각도 한다.”

개별적인 존재가 지닌 현존의 조건과는 상관없이 그 모든 것을 넘어서는 본질적인 실재가 있어 이것이 보편성을 지니고 누구에게나 현존한다는 전제일 법한 이러한 그의 서술은 내가 종교현상과 만나면서 겪는 어려움을 그대로 담고 있는 것 같아 반가우면서도 불안했다. 그래서 상당히 장황한 내 이야기를 했다. 그가 이야기한 ‘가르침’이나 ‘제안’에 초점을 맞추어 그의 발언에 공명하면서 내 물음을 담고 싶어서였다.

“내가 이 마디에서 이야기하고 싶은 것이 있다. 종교에서는 일단 공간이 구획되어 거기가 ‘거룩한 공간’이 되면 이곳을 울 쳐놓고 금기를 설정한다. 금기의 제거를 위해서는 일정한 조건을 충족해야 한다. 대체로 재계(齋戒)가 그러하다. 그 공간에서의 경험은 절대자와의 만남이라든지 지고한 존재와의 조우라든지 하는 비일상적인 것이다. 그것은 대체로 감동으로 귀결한다. 그 감동을 안고 그 공간경험자는 일상으로 나아와 그 의미와 가치를 살아간다. 일상은 그 비일상적인 공간이 있어 비로소 의미 있는 공간을 확보한다. 그런데 여기서 끝나지 않는다. 인간은 혼자 살지 않는다. 공동체는 삶의 조건이 아니라 삶의 현실 자체다. 그는 자신의 감동을 전하고 싶어 한다. 가르치고 제안하는 일, 권고하고 거의 규범적으로 요청하는 일이 벌어진다. 자신의 감동은 보편성을, 그리고 절대성을 지닌다고 믿기 때문이다.

그러나 현실은 다르다. 그 감동에 자신을 봉헌하지 않으면 그것은 내게 전혀 의미 있는 것이지 않다. 비일상적인 공간, 거룩한 공간, 거기에 설정된 금기, 이를 제거하기 위한 재계의 수행 등도 아무런 의미가 없다. 종교 공간 자체도 그렇다. 이를테면 신의 공간으로 구획하여 신을 거기 모시고 그의 현존을 기린다 하지만 바로 그러한 사실이 신을 그 공간에 가두는 결과에 이르러 신의 소멸을 촉진하는 결과를 낳기도 한다면 ‘공간의 언어’라고 개념화한 현실이 주는 문화적 의미라는 것은 도대체 무얼까? 오히려 우리가 하나의 구축된 공간에서 경험해야 할 건 그가 발언하는 ‘공간의 언어’가 아니라 ‘공간의 운명’이어야 하지 않을까? 공간의 언어를 발언하는 주체인 공간이 일상을 넘어서는 엄청난 이야기를 우리에게 해주고 있는데, 그래서 그러한 비일상적인 공간을 경험하게 하는데, 바로 그 공간도 어떤 개체의 생애사(生涯史)처럼 태어나고 자라고 늙고 없어지는 것이라고 생각한다면 그때 비로소 ‘공간의 언어’는 누구에게나 소통 가능한 보편적인 언어일 수 있는 것 아닐까?”

나는 강박관념처럼 내게서 떠나지 않는 ‘종교 간의 갈등’을 염두에 두면서 거기에서 비롯하는 ‘절대와 절대와의 충돌’이라는 틀을 벗어나지 못한 발언을 너무 일방적으로 한 것이 아닌가 하는 후회를 했다. 그는 이 점을 놓치지 않았다. 그러나 그의 발언은 내 의견에 대한 질책이 아니었다. 그는 공감과 이견을 아울러 발언하면서 내게 더 넓은 지평을 열어주었다. 그는 이렇게 내 말을 받아 이어갔다.

“나도 당신에게 내 의견을 내 물음과 더불어 발언하고 싶다. 나는 내 설계 작업을 할 때 그것이 주택이든, 미술관이든, 파빌리온이든, 어떤 채풀이든, 특정한 종교형식을 드러내기 위해 하지는 않았다. 그러나 그 건축에서, 비록 뚜렷하지 않고 모호하지만, 어떤 성스러움이나 종교체험이나 명상이나 사색을 경험할 수 있기를 바랐다. 예를 들어 나는 시안묘원에서 자미원을 만들었을 때도 아무런 종교적 의도를 담지 않았다. 어떤 ‘다름’을 경험하기를 바랐을 뿐이다. 그런데 그곳을 방문한 분들 중에서 여럿이 ‘이상하게 아늑하다’고 말했다. 어떤 분은 ‘영적인 느낌이 있다’고 말하기도 했다. 내가 전혀 의도하지 않은 ‘종교적인 경험’에 상응하는 경험을 직접적으로 말하고 있는 거다.

물론 나는 이를 꼭 ‘종교적인 진술’이라고 말하고 싶지는 않다. 하지만 이런 사실을 통해 내가 도달한 곳은 비록 종교라는 형식이 구체화되지 않았다 할지라도 그 전에 이미 이러한 경험이 일상의 삶을 살아가는 사람들에게 있었던 것 아닌가 하는 생각이다. 아마도 고대인들도 그랬을 거다. 이런 경험이 긴 시간을 따라 펼쳐지면서 특정한 형식을 지니게 되고, 특정한 개념들이 생기면서, 비로소 ‘종교’라는 것을 운위하게 된 것 같다. 굳이 익숙한 용어를 사용한다면 인간은 본래 보편적인 어떤 ‘성스러움의 체험’이나 그런 것들, 이를테면 일상과는 다른 어떤 것, 비일상이라고 말할 수 있을 어떤 것에 대한 경험을 하고 있었던 것 아닐까? 종교학을 하는 당신은 이런 이해에 대해 어떻게 생각하나?”

나는 종교학에서의 호모 렐리기오수스(homo religiosus)를 포함한 본질적인 실재론(sui generis)논쟁, 애니미즘(animism)을 포함한 종교기원론 등이 떠올랐다. 그러나 이러한 논의를 그의 질문에 대한 답으로 제시하는 것은 무의미하다고 판단했다. 그가 모를 까닭이 없어서도 그렇거니와 그가 말하려는 ‘방향’이 선명해지면서 공감적인 논의를 더 펼치고 싶어서였다. 나는 이러한 이야기를 했다.

“종교에서는 어떤 초월적인 실재가 있다고 주장한다. 그 초월자가 있어 그를 경험한다고 말한다. 그런데 아무리 있다 해도 그를 경험하는 주체가 없다면 그는 현존하지 못한다. 따라서 초월적인 존재는 그의 있음 여부와 상관없이 인간의 경험을 통해 비로소 그 존재가 승인된다. 이렇게 생각해보면 당연히 종교도 인간의 경험에서 말미암은 거라고 할 수 있다. 그렇다면 ‘지금여기의 나를 넘어서는 어떤 실재의 현존을 경험하는 일’이 우리가 일컫는 종교에만 한정된 경험일 까닭이 없다. 아까 당신이 이야기했듯 종교와 상관없이 그러한 정서는 언제나 가능하다. 그렇게 주장하는 건 그게 ‘경험한 현실’인 까닭이다. 그렇다면 일상의 삶 속에서 그런 어떤 낌새를 늘 경험하기 때문에 그것의 한 양상으로 구체화된 것이 종교이지, 종교가 있어 비로소, 거룩함이든 안온함이든, 지금여기를 ‘넘어서는’ 어떤 실재가 현존한다는 것을 일상에서 경험한다는 주장은 현실성을 충분히 지니지 못한 것 같다. 이 계기에서 나는 지난 번 만났던 조각가의 이야기와 당신의 이야기의 동질성에 새삼 놀란다. ‘질료가 나를 손짓한다.’는 주장이 그러하고, 당신이 말한 ‘빈 공간이 나를 불러 그렇게 하라고 한다.”는 말이 그러하다.

중요한 것은 아무래도 지금여기 나를 넘어서는 어떤 것의 경험을 누구나 하는데 그것을 종교적인 것으로 전제하면서 ‘신적(divine 또는 sacred)’인 것과 대칭되는 ‘세속적인(secular)’것으로 여기든가, 아니면 그 신적인 것이 일상 안에 들어와 비로소 인간은 초월을 경험하게 된다는 ‘초월과 내재(transcendence/immanence)’라는 그리스도교적인 주장을 준거로 이를 모두 종교적인 것으로 환원하는 데서 무언지 현상에 대한 맑은 판단이 흐려지는 것이 아닌가 하는 거다. 잘 기억이 나질 않는데 어떤 서양학자가 일상 안에서 종교적인 함축과 상관없이 경험하는 ‘초월에 대한 인식’에서의 초월을 ‘일상적 초월(quotidian transcendence)’이라고 부른 것이 생각난다.”

나는 내가 너무 장황하게 이야기를 하고 있다는 자의식이 들어 말을 멈추고자 했지만 이런 이야기 없이 내가 진정으로 묻고 싶은 것을 물을 수는 없겠다는 생각이 들어 내처 내 이야기를 이어갔다. “문제는 왜 초월이라는 것이 일상에 스며있나 하는 거다. 당신은 앞에서 어떤 공간의 조성이 사람들에게 무언지 삶이 성숙해지는 것 같고 더 넓은 세계를 품는 것 같은 경험을 하게 한다고 했는데, 그걸 ‘초월을 경험하는 것’이라고 할 수 있을 것 같다는 말인데, 이를 거꾸로 서술한다면 아직 미숙한 삶, 아직 좁은 세상에서의 머묾, 그런 것들에 대한 자각이 ‘넘어섬’ 곧 초월을 경험하게 하는 것 아닐까 하는 생각이 든다. 유한성에 대한 인식이라고 해도 좋을지 모르겠다. 삶 자체가 유한하다. 죽음 앞의 존재니까. 도구가 없으면 작업을 하지 못하는 한계도 유한성일 거고, 시간 안의 존재라는 자각도 유한성을 인식하는 것과 분리되어 있지 않을 거고, 그러니 그러한 유한성이 실재하는 한, 그와 대칭되는 무한성을 꿈꾸게 되는 것은 너무 당연하고, 이를 절감하는 한 인간에 대칭되는 신을 전제하지 않을 수 없는 것도 자연스러운 일이 아닐까. 그러니까 신이 있어 초월이 실재하는 게 아니라 인간이 내가 유한한 존재라는 것을 아는 경험이, 참 이상스럽게 인간은 유한성을 아는 존재니까, 지금여기를 넘어서게 하고, 그래서 마침내 이러한 경험에서 말미암은 것이 종교라 할 수 있는데 그런 경험이 이미 일상 안에 있다는 사실이 흥미롭고, 예술이 이를 거의 실증적으로 펼쳐 보여주고 있는 것 아닌가 하는 생각이 든다. 이에 대한 의견을 듣고 싶다.”

그의 반응은 지극히 우회적이었다. 그리고 이러한 우리의 이야기 고비에서 마땅한 접근이었다고 생각한다. 그가 말했다. “유한성에 대한 자각이라 했지만 더 엄밀하게 말하면 이는 유한성이라는 개념자체가 어떤 하나의 개체가 자아라든지 에고(ego)라든지 하는 것으로 정립되었을 때 성립되는 것 아니겠나?”

유한성을 인식하는 주체의 개체적 실존의 문제가 이 계기에서 올연히 솟아나리라고는 예상하지 못했었다. 나는 내 앞의 이야기에 여기저기 깔린 허를 메꾸려는 듯 그의 발언에 서둘러 끼어들었다. “자아라는 자의식이 형성되고 나서 유한성을 의식한다기보다 유한성을 안고 자아를 구축해 나아가는 것 아닐까? 유한성은 그것 자체로 개념적 완전성을 지닌 것도 아니고 그걸 경험하는 것도 어느 단계에서 비롯하는 것이 아니라 어떻게 살아갈까하는 일련의 과정 안에 함께 있는, 그러니까 유한성의 자각이란 하나의 ‘과정(process)’이라고 할 수 있는 그런 것 아닐까?”

“그 부분이 나도 궁금하다.” 그가 말을 이어갔다. “내 집안의 종교는 불교다. 그래서 불교에 친숙하다. 선불교의 간화선(看話禪)을 수행한 적도 있다. 요즘은 선원(禪院)에 다니며 좌선(坐禪)을 한다. 그러나 나는 종교의 형식을 떠나 중세 가톨릭 수도원의 수도사들 글이나 그들이 기술한 영적 기록들도 좋아한다.” 그는 자기의 작품 중의 하나인 <빛의 채플>을 보여주었다. 2007년에 설계한 거지만 아직 지어지지는 않았다. “아버님 고향인 남해에 있는 선산에 지을 거다. 고향에 계신 이미 돌아가신 분들도 그렇고 아직 살아계신 분들도 그렇고 대체로 선산에 묻히기를 바란다. 하지만 이제는 묘지가 포화상태가 되어 이게 불가능해서 고향이 그리운데도 돌아오지 못하는 가족들이 제각기 자기 무덤을 다른 곳에 두고 있다 할지라도 고향에 내려와 언제나 함께 할 수 있는 작은 추념 공간(memorial space)을 마련한 것이다. 나는 이를 ‘빛과 기억의 공간’이라고 부른다. 크지 않은 작은 공간인데 남해의 일렁이는 반짝임에 착안하여 벽돌 틈으로 그 빛이 들어오게 했다. 하루와 계절의 변화에 따라 바다의 빛이 바뀌듯 추모 공간  내부의 빛도 바뀐다. 빛이 들어오면 그 안은 반짝이는 빛이 이슬 내리듯 그 공간 안에 가득하다. 그리고 들어가는 입구는 실은 목관(木棺)형태로 이뤄져 있다.

나는 이 공간을 설계하면서, 꼭 그렇게 의도한 것은 아니지만, 안을 어둡게 하고 밖에서 빛이 스며들게 해서 이 공간 바깥에는 더 거대한 세계가 있다는 암시를 주고 싶었던 것 같다. 아까 당신이 말한 것처럼 유한함 너머에는 또 다른 무한함이 있다는 거를 확인하도록 하고 싶었던 거다. 그래서 이를 표현하기 위한 방식으로 빛이 들어오는 틈들도 점점이 만들고.

그런데 최근에는 다른 생각을 한다. 우리가 유한성을 과장하고 있는 것은 아닌가? ‘유한성에 대한 과잉의식’이라면 어떨지 모르겠는데, 그런 의식에 기반을 두고 무한을 만들려하고 있는 건 아닌가 하는 생각을 한다. 이것이 실은 당신과 이야기하고 싶은 거기도 하다.

예를 들어보자. 서양의 바실리카 형식의 건축에서 보면 그 예배당에서의 경험을 이렇게 묘사할 수 있을 것 같다. ‘속의 세계에서 사람이 성의 세계로 들어간다. 공간 안은 어둑하다. 그런데 위에서 빛이 내려온다. 빛은 아름다운 제단 위에 떨어진다. 성당에 들어간 사람은 거기에서 거룩함 또는 신을 만난다.’ 유한한 공간에 무한함의 빛이 들어오고, 그 빛을 통해 더 거대한 세계가 존재한다는 것을 느끼는 것, 이게 바실리카 형식으로 구체화된 그리스도교의 본질인 것 같다. 그런데 동양에서의 종교공간을 많이 답사하면서 느낀 것은, 건축의 형식이 달라 결과적으로 그럴 수밖에 없는 것 아니냐고 할 수도 있겠는데, 대체로 불교사찰에서는 빛이 위에서 불상 위로 떨어지지 않는다. 마당에서 대웅전 안으로 수평으로 기어든다. 결국 서양에서는 빛이 수직으로 위로부터 떨어져 내려오고 그래서 내가 그 빛이 비춘 거룩함을 만나는데 동양인 절에서는 내가 가는 같은 방향으로 빛과 함께 걸어가 부처님을 뵙는다. 나는 빛과 내가 함께 거룩함을 향해 간다는 사실이 이상스럽게 충격적이었다. 왜 이런 차이가 나는 걸까? 종교의 다름 탓일까, 아니면 건축의 영향, 곧 문화적인 차이일까?”

그가 한 이야기는 낯설지 않다. 그러나 무척 새로웠다. ‘빛의 수용/ 빛과의 동행’이라고 개념화할 수 있을 그의 묘사는 내게 앞으로도 지워지지 않는 ‘압권’으로 남을 것이다. 그러면서 그가 말한 바를 내가 다듬는다면 대략 이런 것이다. 그가 비록 지적하지는 않았지만 서양의 경우, 어쩌면 ‘유한성에 대한 과잉의식’이 수직적인 규범을 강제하면서 초월경험을 일상이 단절된 다른 차원의 것으로 한정하는 데 비해 동양에서는 ‘빛과 더불어 움직이는’ 수평적 경험을 통해 ‘일상의 초월’을 이야기하게 된 것 같은데 그렇게 다르게 된 까닭이 궁금하다는 것으로 나는 이해했다. 그의 마지막 말은 이랬다. “내게 문화와 종교가 막 섞여서 그런 물음을 묻는 건지.”

동양과 서양, 수평과 수직, 함께 그리고 일방적으로, 불교와 그리스도교, 종교와 문화 등등 논의 주제가 한꺼번에 쏟아진 느낌이었다. 그러나 우리가 이야기하고자 하는 것은 이러한 물음들을 아우르면서도 이런 주제들이 어떻게 우리 문제의 핵심인 ‘초월 경험’의 일상성과 비일상성을 다듬는데 도움을 주도록 할 건가 하는 것이라면 이를 넘어서는 길은 다시 인간의 경험에 되돌아오는 것 아닐까 싶었다. 나는 나도 모르게 긴 이야기를 했지만 줄이면 이렇다.

“역사-문화적 조건에 더해 생태계의 조건까지 다 모아 이 현상을 이야기해야 할 것 같다. 그러나 그렇게 하더라도 이 물음이 풀리는 것은 아닐 거다. 분명한 것은 건축이 그 모든 조건들의 종합일 거라는 사실이다. 당연히, 변화를 전제한 거지만, 일단 하나의 건축이 어떤 의미를 지닌 것으로 경험되면서 사람들에게 충족감을 준다면 그 정서가 상당한 생명력을 지니고 전승되는 것 같다. 나는 이전에 세계 여러 나라들의 신전이나 제단을 돌아다니며 거기 신도들과 꼭 같이 의례를 수행해본 적이 있다. 그런데 일본에 와서 진자(神社)에 들렸을 때는 그렇게 하지 못했다. 식민지 경험이 나를 억제했기 때문이다. 긍정적이든 부정적이든 전승된 가치체계는 그 힘이 엄청나다. 그런 것이 동서양이라든지 빛의 ‘내려옴’이나 옆으로 ‘스며듦’을 구분하게 한 것은 아닌지.”

그가 사진과 단면도를 보여주면서 말을 꺼냈다. “루이스 칸(Louis Isadore Kahn)이 설계해 완성한 솔크 생물학연구소(Salk Institute for Biological Studies)다. 양쪽에 연구동이 있고, 그 사이에 광장이 있다. 그는 평소에 빛과 초월 등에 관한 이야기를 많이 한 분이다. 그런데 이 광장에 대한 사람들의 경험이 다양하다. 어떤 이는 멋있다고 했고, 어떤 이는 그곳에서 석양을 바라보며 눈물을 흘렸다고도 했다. 어떤 이는 왜 이 넓은 공간을 비실용적으로 다뤘는지 회의하기도 했고. 물론 설계의도를 아는 건축가는 여기에 어떤 ‘넘어섬의 정서, 초월’을 담으려했다는 것을 짐작하지만. 그런데 나는 이와 관련하여 당신이 말한 바와 이어 생각한다면 이런 물음을 이어 묻고 싶다. ‘이곳이 분명히 종교공간이 아닌데 왜 사람들은 여기에서 신이나 거룩함이나 초월이라고 할 그런 체험을 할까? 그 개개인이 겪은 역사적인 켜라고 할지 아니면 층이라고 할지 그런 것 때문일까? 또는 특정한 유전자 탓일까? 그것도 아니라면 개개인이 지닌 영혼의 다름에서 말미암은 현상일까? 아니면 그 광장이 하나의 현상으로 지금여기에 절대적인 것으로 있는데, 그것이 성스러움을 자기 안에 이미 담고 있는데, 이에 대한 제각기 다른 수준에서의 반응을 사람들이 하고 있는 걸까?’”

“특정한 표상이 보편적인 경험을 일으키느냐, 아니면 보편성을 지닌 것과의 만남이라 할지라도 개개인의 실존적인, 또는 일상적인 경험의 차원에 따라 그 보편성은 독자적인 것으로 깨져 흩어지는 거냐 하는 문제라고 해도 좋을 것 같은데 나는 이를 ‘이어진 현상’이고 ‘유동적인 것’으로 이해한다. 나는 이 대목에서 당신이 2000년 센트럴클래스 국제건축디자인공모전에서 1등상을 받은 중국의 칭화(凊華)대학교 학생들의 작품 <새로운 시대를 위한 도서관>을 언급한 사실을 기억한다. 교도소의 담을 경계(境界)이되 벽이 아닌 것으로 이해하면서 그 경계를 공간화 하여 그곳에 도서관을 설계하여 수인(囚人)과 일반인이 만나는 제3의 공간을 마련하도록 한 설계다. 안과 밖, 수인과 일반인, 심지어 책, 공간, 그리고 경계 자체를 일제히 다시 성찰하게 한 그 설계의 상징성을 나는 ‘왜 공간은, 사람들이 예상하지 못한 다른 경험, 또는 거룩함의 경험을 제각기 하도록 하나?’ 하는 물음에 대한 해답의 낌새로 되불러오면 좋겠다고 생각한다.

분명한 것은 초월이 종교의 전유물만은 아니라는 것이다. 그러한 주장은 종교의 자기기만일 수도 있다. 누구나 공유할 수 있는 것, 이미 누구나 공유하고 있는 것을 금 그어 가두고 그게 자기 거라고 하는 일이니까. 나는 예술이 경계 짓기와 넘어서기의 지속적인 행위를 통해 종교가 감히 솔직해지지 못하는 사실을 드러내준다고 생각한다. 그 경험이 종교적 초월경험의 모태일 수도 있다는 것을.”

그가 말했다. “어떤 경험은 개념을 낳고, 그 개념은 다시 정형화된다. 종교가 초월을 전유한다는 사실이 마냥 비현실적인 일은 아니다. 그런데 종교학에서 하는 발언이 흥미롭고 나를 편하게 한다. 내 경험을 자유롭게 발언할 수 있게 하니까.

요즘 들어 이전에 없던 새로운 것을 겪는 일이 잦다. 판테온이나 성당이나 수도원의 건물들에 들르면서 만나는 거기 비추는 빛이 그렇다. 로마의 판테온에 갔을 때다. 한 줄기 빛이 판테온 안으로 떨어지는데 얼마나 아름다운지 감탄을 금할 수 없었다. 그런데 인간은 생리적으로 본래 빛을 볼 수는 없다고 한다. 우리가 보는 것은 빛에 의해 드러난 사물이라는 거다. 그렇다면 판테온에 내려 비치는 빛은 먼지의 입자들이다. 참 아이러니한 것은 바로 이러한 이유 때문에 그것이 먼지든 스모그든 안개든 날이 지저분한 날, 말하자면 전혀 성스럽지 않은 날의 빛이 가장 아름답다. 공기가 맑아 거의 먼지가 없는 청명한 날에는 판테온에 비추는 빛이 나타나지 않는다. 그렇다면 그 빛을, 그러니까 성스러움을 나타나게 하는 것은 미천한 먼지의 입자들이다. 그런 생각을 하면서 판테온을 나왔다. 그때 강하게 느낀 게 있다. 이 신전이 거룩한 곳이 되는 것은 이 판테온 주변에 있는 수많은 성스럽지 않은 ‘일련의 콘텍스트(context)’ 때문이 아닐까 하는 생각을 한 거다. 당신의 말을 들으면서 이런 발언, 곧 성(聖)은 속(俗)에 의해 만들어지는 거라는 내 경험을 발언하기가 쉬워졌다.”

“당신의 그러한 경험이 예술을 구축하고 있다는 사실을 존중하면서 더 강하게 발언한다면 나는 성이 있어 속이 있는 게 아니라 속이 있어 성이 있다는 사실에서 더 나아가 인간이 있어 신이 있는 거지 신이 있어 인간이 있는 것은 아니라고 말하고 싶기도 하다.” 나도 그와 더불어 이야기하기가 참 쉬워졌다.

“예상 밖의 이야기다. 그런 발언을 종교학계에서 벌어지고 있는 패러다임 변화(paradigm shift)라고 보아도 되겠나?” 그가 그렇게 말했을 때 나는 그것이 내 사사로운 생각이라고 말하고 싶었지만 침묵했다. 그러면서 동시에 우리가 암묵적으로 얼마나 두껍고 높은 벽을 쌓고 살고 있었나 하는 안타까운 생각이 들었다. 서로 자신의 경험을 다른 삶을 영위한다고 판단되는 사람들과 만나면서 얼마나 각기 억제하고 있는가 하는 것이 드러났기 때문이다. 나는 내 이야기를 조금 더 이었다. “신도 죽는다. 3천년 지속하던 이집트의 신은 이제 없다. 신도가 없기 때문이다. 신의 존재유무도 결국은 있다는 사람에게는 있고 없다는 사람에게는 없는 거다.”

그가 말했다. “선불교의 핵심과 당신의 주장은 거의 일치하고 있는 것으로 보인다.” 나는 그렇다고 수긍했다. 종교언어가 지닌 비현실성, 선수행이 지닌 마찬가지로 ‘비현실적인 고양(高揚)’이 걸렸지만 그랬다. 나는 몸의 현실성을 들어 그의 이야기에 끼어들었다. 나는 몸이 겪는 엑스타시가 음주나 마약에서처럼 물질을 통한 자극에서 드러난다는 사실, 이러한 몸 담론이 뇌의 구조에 대한 이해를 통해 이른바 정신현상을 설명하는데 이른다는 사실을 들어 선불교의 수행이 도달하는 깨달음도 몸의 현상일 수 있다는 것을 길게 논의했다. 이러한 설명은 예술에 대한 인식에까지 이어질 수 있지 않은가 하는 생각을 마음에 두면서 그랬다. 그러면서 이렇게 말했다. “내 몸이 없으면 나도 세계도 없으니까.”

“흥미롭다. 이런 맥락에서 내가 궁금한 것은 뇌라는 물질적인 실체가 있어 의식이 비롯하는 거라는 바로 그 주장이다. 그런데 이러한 주장도 생각이 규정한 것 아닐까 하는 거다. 왜냐하면 뇌가 있어 의식이 발생하고 거기에서 현상이 드러나는 거라면, 뇌라는 어떤 존재하는 실체가 있기 때문에, 유물론적으로 있기 때문에, 의식이 발생된다는 말인데, 그렇다면 가정하건데 뇌가 있기 전에는, 그것을 의식이라 하든 뭐라 하든, 어떤 의식의 상태에서 뇌가 생긴 게 아니라 뇌가 만들어낸 어떤 현상이나 환영을 의식으로 볼 수 있는 거니까.”

나는 몸 이야기를 하지 말았어야 했다. 그것은 우리가 논의하고 싶은 흐름에서의 일탈이라고 느꼈다. 그러나 마냥 그런 것만은 아니라는 생각도 했다. 비록 우회란 길이 멀고 자칫 미로에 들어서기 십상이지만 어떤 논의도 우리의 주제와 무관하지는 않으리라고 판단되기 때문이다. 나는 그가 우려하거나 고민하는 문제에 상응한 발언인지는 몰라도 진화생물학에서 이야기하는 ‘뇌의 진화’를 들어 그의 발언을 이어나가고자 했다. 직접적인 지각을 넘어 그림을 그리고 장신구를 만들고 상상하고 하면서 ‘울을 넘어서는 현실’조차 지각하게 되는 것이 진화과정의 현상이라는 것 등을 이야기했다.

“사실 이런 이야기들은 정치(精緻)한 것 같지만 모호하고, 사실서술 같은데 동화 같다. 그런데 내가 주목하는 것은 인간이 ‘상상력’을 지녔다고 하는 거다. 있는데도 없다하고, 없는데도 있다하는. 왜 현실을 직접적으로 만나지 않고 이런 질문을 해야만 했을까? 왜 여기 아닌 저기를? 무엇이 답답해서, 무엇을 벗어나야 해서, 달리 말하면 어떤 좌절이, 어떤 당혹이 이런 것을 상상하게 한 걸까? 이를 개념화하다보면 앞서 언급한 유한성에 다시 가 닿는다. 유한이 없으면 무한도, 신도, 없으니까. 신이 아니면 다른 무엇을 또 만들었을 거다. 예술이 그런 것 같다고 느낀다.”

“나는 물리학에 관심이 많다. 당신의 말에 공감하는 바가 많지만 아직도 내게는 많은 것이 궁금하다. 예를 들면 물리학자들은 지구와 별의 거리를 측정할 때 지금 내가 보고 겪는 감각적인 정보를 가지고 한다. 그런데 여기에서 내가 궁금한 것은 측정 대상이 과연 정말 있는 건지, 아니면 다만 의식의 현상으로 존재하는 건지 하는 거다. 이렇게 생각하면 결국 뇌도 우리가 만든 하나의 개념은 아닐까?” 인식을 위한 방법과 태도에 관한 이런저런 이야기가 그의 말을 이어 오갔다. 그리고 그가 말했다. “답을 찾겠다는 건 아니다. 더 솔직해지자는 거고, 더 정확해지자는 건데 그게 내 딜레마로 늘 있다.”

우리는 우리가 몸담고 있는 학문의 장에서 부닥치는 개념적인 실재, 사실적인 실재, 상상적인 실재 등에 관한 이야기를 종횡무진으로 했다. 참 자유로웠다. 그러면서 그것을 다듬어야 한다는 강박관념에서 벗어나지 못하는 현실도 이야기 했다. 우리는 이런 이야기도 곁들였다. “종교란 무얼까?  예술이란 무얼까? 개념이란 무얼까? 실재란 무얼까?” 단순한데 복잡하고, 투명한데 아예 깜깜이기도 한 이런 물음을 소박하게 되물으면서 우리는 아예 우리 만남의 목적조차 잊은 듯 했다.

이런 이야기가 끝날 쯤에는 나의 이런 이야기도 보태졌다. “개념은 편리한, 그리고 편의를 위한 환상이다. 그 편의가 소진될 때면 적절한 때 그것을 폐기처분하지 않으면 안 된다. 그렇잖으면 그것은 나를 사로잡는 좀비가 된다. 문제는 그 적절한 때를 모른다는 데 있다. 종교는 그걸 아주 잘 못한다. 학문도 그렇다. 그러나 예술은 그렇잖은 것 같다. 이를테면 당신이 인용한 적이 있는 핀란드 건축학자 유하니 팔라스마((Juhani Pallasmaa)의 다음과 같은 서술이 그러하다. ‘기억에 남는 건축의 경험 속에서 공간, 물질, 시간은 하나의 단일한 차원으로 융합되어 우리의 의식을 관통하는 존재의 기본적 실체로 합쳐진다. 우리는 우리 자신을 이러한 공간, 이러한 장소, 이러한 순간들과 동일시한다. 그리고 이러한 차원들은 우리 존재의 가장 중요한 구성요소가 된다.’ 그리고 당신은 <인간, 또 다른 차원을 열다>라는 주제의 글을 마감하면서 다음과 같이 기술한다. ‘결국 이 모든 차원 이야기의 핵심에는 우리, 즉 인간이 있다. 우리와 별개로 존재한다고 인식되는 물리적, 수학적, 개념적 차원의 한계를 넘어 인간화된 차원, 무궁무진한 삶의 기억과 상상이 합쳐진 그 고유한 세계를 어떻게 만들 수 있는가가 핵심이다. 물리적이고 개념적인 차원이 반드시 기준은 아니다. 그들은 세계를 이해하고 창조하는 데 큰 도움을 준다. 하지만 그들은 절대 진리도 아니고 실제로 존재하는 세계도 아니다. 우리가 목표로 삼아야 하는 것은 주어진 형식에 머물지 않고 우리만의 차원, 새로운 차원이 언제든지 열릴 수 있도록 그 가능성의 문을 열어두는 것이다.’

나는 당신의 이 언급에 격하게 공감한다. 그런데도 나는 이러한 서술에서 전혀 그렇잖은 이른바 ‘예술현상’을 직면한다. 마치 종교에서, 더 구체적으로는 종교공동체에서, 두 가지 신조(creed), 곧 종교적 신조와 사업적 신조가 갈등적으로 공존하듯이 예술의 이러한 정직한 선언을 배신하면서 스스로 예술이라고 일컫는 현실을 본다. 이를 어떻게 견디나?”

“그렇다. 기독교를 예를 든다면 ‘복음적’이라기보다 ‘사업적’이라고 해야 할 그런 모습들이 더 강하게 들어나 나조차 실망하는 경우가 있다.” 그가 공감하면서 말을 이었다. 예술에서도 다르지 않다. 사업으로서의 예술의 성공이 곧 예술의 성공이 된다는 예술인들이 적지 않다. 거기서 예술과 예술인의 정체성을 확보하기도 한다. 그러나 이 둘을 단절시킨다든지 한쪽을 무시하는 것을 옳지 않다. 현실적이지 않으니까. 그 현실을 개탄하는 게 아니라 바로 그 현장에서 예술적인 것을 드러내는 것이 예술이어야 한다. 그 둘의 갈등을 어떻게 넘어서야 하는가 하는 것을 문제로 여기기보다 둘 이전의 삶의 현실 그것 자체에서 예술은 어떻게 자리 잡아야 하나 하는 것을 문제로 여겨야 한다. 그런데 그건 어려운 작업이 아니다. 예술을 실천하면 되는 거니까.

예를 들자. 대형 강의실에서 많은 학생들을 대상으로 강의를 하는 경우가 있다. 강의실 천정에는 형광등이 나란히 달려 있다. 그런데 그 색은 사람들을 무미건조하게 만든다. 나는 빛을 주제로 강의할 때 갑자기 어느 순간에 그 등을 모두 꺼버린다. 학생들은 놀라고, 정전인지 무언지 몰라 당황한다. 나는 아무 말도 하지 않고 약 2분 동안을 기다린다. 무언지 의도된 걸 거라고 짐작하는 학생도 있고 여전히 웅성거리는 학생도 있다. 나는 다시 불을 켠다. 이 짧은 시간의 변화를 통해 학생들은 동일한 공간인데도 빛의 차단이 얼마나 그 공간을 다르게 만드는가 하는 것을 실감한다. 공간과 빛에 대한 다른 감성을 지니게 되는 거다. 학생들의 반응이 그렇다. 미학적인 경험, 예술적인 경험이란 것이 박물관이나 미술관에서만 가능한 것이 아니라 일상의 어떤 공간에서도 가능하다는 것을 느꼈다고 그들은 말한다. 이럴 때 나는 그래도 내가 어떤 역할을 하는구나 하는 생각이 든다.

더 구체적으로 말하면 나는 건축가다. 그래서 그러한 공간적인 경험을 통해 일상과는 다른 어떤 ‘메타의 세계’, 또는 ‘은유의 공간’을 경험하도록 하려는 것이다. 어떤 다른 차원이 이 공간 안에 있다는 건데, 나는 이를 ‘속의 세계에서 판테온에 들어가서 느끼는 게 아니고 속의 세계 안에서도 이 느낌이 가능하다’는 거다. 지금 내가 있는 이 공간에서 우리가 시각적인 빛을 인지하는 것을 조금만 순간적으로 바꿔도.

대학원 강의 때는 아예 촛불을 켜기도 한다. 그러면 그 강의실이 제법 성스럽게 된다. 같은 차원 안에 다른 차원이 숨겨있었는데 그것이 촛불을 켜면서 드러나는 거다. 거룩한 공간이 따로 있어 거길 가야하는 게 아니라 그 공간이 지금여기의 내 안에 있다는 것을 경험하는 것이 나는 의미 있는 거라고 생각한다. 예술적 공간의 의미라고 해도 될는지. 아무튼 예술작품이 평면이든 조각이든 공간이든 나는 그러한 ‘감성적인 동요’라든지 ‘은유의 체험’이라든지 하는 것을 수반해야 하고 또 할 수 있다고 생각한다. 이런 맥락에서 나는 이른바 ‘개념미술’에 적응하지 못한다. 이해를 통한 사물에의 예술적 접근이란 상당히 부담스럽다. 나는 이해나 사유나 개념이 아닌 어떤 ‘찰칵(click)!’하는 그런 경험이 ‘의미’ 있다고 본다. 그것은 건축이든 조각이든 평면적 작업이든 어디서든 가능하니까.”

나는 그가 말하는 것을 그대로 내 말로 바꾸고 싶었다. 동조하는 것만으로는 모자라는 반가움이 넘쳤다. 그러나 동시에 종교학도 예술도 한데 큰 여울을 지어 흐르는 공간에서 나는 나도 모르게 내 정체성을 잃을지도 모른다는 불안이 스멀댔다. 그래서일까? 내 물음은 너무 도식적이어서 나도 스스로 당혹스러웠지만 나는 이렇게 말했다. “당신이 말한 ‘의미’를 좀 더 부연해주길 바란다.”

그가 말했다. “내가 생각하는 건 단순한 거다. 우리가 이렇게 일상적인 공간을 살고 있는데 여기서 빛을 좀 변화시킨다든지 어떤 현상적 체험을 살짝만 바꿔줘도, 그러니까 지금 우리가 살고 있는 이 일상의 세계와 다른 차원이 존재한다는 것만 인식을 해도, 뭔가 내가 살고 있는 세계와는 다른 세계가 존재한다는 것을 이 세계 안에서 느끼게 해주어도, 나는 그게 그대로 예술적 체험이 될 수도 있고 미세한 차원의 종교적 체험이 될 수도 있다고 생각한다. 그럴 때 그 경험주체한테 인간의 삶의 의미라고 할까 그런 것을 느끼게 해줄 수 있으리라는 그런 생각에서 ‘의미’라는 말을 사용한 거다. 끊임없이 기계적으로 살아가는 반복된 일상 속에서 또 다른 차원이 존재한다는 것을 느끼게 해줄 때 그 경험자는 뭔가 세계를 다시 한번 사색해보게 될 거라는 그 정도로 그냥 의미라는 말을 한 거다.”

그의 설명은 소박하고 진솔했다. 그런데도 나는 거듭 내 ‘노릇’을 놓지 못했다. “그 의미를 ‘자유’와 이어 생각해볼 수도 있겠나?” 그가 말했다. “나는 자유를 깊이 생각해보지 않았다.” 나는 그가 말한 ‘다른 차원의 경험’이 어떻게 자유를 올연한 항목이지 않게 해체해버렸을까 궁금했다. 그래서 내 말을 이어갔다. “나는 공간을 유념할 때마다 닫힘과 열림을 떠올린다. 나는 때로 들판보다 넓은 운동장을 겪는다. 들판은 처음부터 열린 공간인데 운동장은 닫힘의 구조 안에 자리 잡은 열림이어서 그럴지도 모르겠다. 아무튼 운동장이 들판보다 훨씬 넓다. 더구나 교실에서 나와 부닥칠 적에는. 이런 상념과 이어지는 거겠지만 나는 공간이 닫힘과 열림뿐만 아니라 가둠과 풀림으로 경험되기도 한다. 건축은 틀림없이 나를 가둔다. 그런데 문을 달고 창을 내면서 나를 풀어주기도 한다. 나는 자유를 공간과 연결하여 사색하는 일은 어쩌면 마땅한 과제라고 여긴다.

몇 해 전에 독일에 출장을 간 적이 있다. 쾰른(Köln)성당에 들렸다. 때마침 미사 중 파이프오르간이 연주되고 있었는데 하늘에서 찬란하고 신비스러운 소리들이 소나기처럼 쏟아지는 것 같았다. 마치 태초의 우주에 내가 서있는 것 같았다. 전율스러운 감동이었다. 나는 이를 내가 경험한 자유라고 말하고 싶다. 그런데 바로 가까운 곳에 무척 넓은 맥주홀이 있었다. 왁자지껄 시끄럽고, 거룩한 분위기란 그늘조각 조차 없었다. 그런데 나는 이상스럽게 거기에서 성당 안에서 겪은 자유와는 다른, 그러나 분명한 또 다른 자유를 경험했다. 그리고 현실적으로 그 두 다른 공간은 다른 양태로 각기 인간의 희구인 자유를 경험하게 해준다고 느꼈다. 나는 두 다른 공간의 이질성을 전혀 느끼지 못했다. 두 공간은 내게 오랫동안 중첩된 하나의 공간으로 기억되고 있다.”

그가 웃으면서 내 말을 받았다. “나도 비슷한 경험이 있다. 코로나 전에 홍대 쪽에 일이 있어 한동안 자주 갔다. 저녁에는 클럽이 많아서 거기서 술을 마시고 노래하고 춤추고 하는 흥분된 열기가 밖의 길에서도 들을 수 있다. 나는 어느 날 갑자기 시간 가는 줄 모르고 장소와 상관없이 흐느적거리는 젊은이들의 모습을 보면서 ‘왜 이리 좋아할까? 이게 결국은 유한성이 열리면서 시공이 합일되는 느낌이 아닐까?’하는 생각을 했다. 그러자 이들의 춤이 거룩한 몸짓으로 느껴졌다. 결국 인간이 느끼는 유한을 벗어난 우주와의 합일, 거기서 시간을 잊어버리는 그런 것 아닐까하는 생각을 한 거다. 당신의 쾰른에서의 경험에 공감한다.”

“그렇다면 그런 경험을 ‘초월적인 것은 내가 이를 경험하는가 하지 않는가 하는 것과는 상관없이 실재하는 건데 그걸 내가 경험할 수도 있고 안 할 수도 있다.’라고 한다면 당신은 이를 어떻게 부연해줄지 궁금하다. 초월은 발견하는 건지, 지어내는 건지, 당연히 택일적인 것은 아니라할지라도 어떤 쪽에 무게를 두는지.”

그가 말했다. “유럽의 수도원들을 많이 답사했다. 네덜란드에 있는 마멜리스 수도원(Mamelis Abbey)을 방문했을 때 일이다. 그 수도원의 크립트(지하실, Crypt)는 매우 어두웠다. 이 수도원은 전통건축기법을 썼지만 근대건축이어서 종교적인 상징이 별로 없다. 그런데 어두운 공간에 앉아 있는데 너무 어두워서 어느 순간 아예 어둠에 빨려드는 느낌이 들었다. 그런데 저 앞에 있는 제단을, 내가 어둠 속에 빠져, ‘바라본다’는 생각을 아예 놓아버리게 되니까 제단과 나 사이에 있는 공간의 균형이 희미해졌다. 전체가 마치 하나의 덩어리가 된 것 같았다. 내가, 내 자아와 에고(ego)가 객체를 바라본다는 인식이 없어지니까. 어쩌면 착각일지도 모를 이상한 체험인데 분명한 것은 내 의식이 조금은 확장된 느낌도 들고, 다 사라진 것 같은 느낌도 들었다. 어둡기만 했는데. 시간을 알리는 종소리가 들렸다, 그 소리조차 전체 공간을 훑고 지나가는 느낌이었다. 나를 투과해서.

온갖 것이 살아있는 현상인데, 그것만 있는데, 내가 규정할 수 있는 게, 붙잡을 수 있는 게 하나도 없었다. 그때 내가 느꼈던 초월은 예전에 내가 느꼈던 ‘어떤 특정한 공간에서 밝게 빛나는 초월적 세계’가 아니라 내 안에서 뒤집어져 하나가 된 그런 것이었다. 이런 경험을 한 뒤에 방으로 돌아와 이를 메모로 남기려 했다. 그러나 그래서는 안 되겠다는 생각이 들었다. 내 경험을 언어로 반추한다는 사실이 내게 맞는 일인가 하는 생각을 해서다. 기억을 되새기는 일을 언어로 한다는 것은 내 경험이 언어에 갇힌다는 느낌이 들었던 것이다. 그래서 메모를 그만두고 산책을 했다.”

내가 말했다. “그래도 당신은 그 경험을 디자인을 한다든지 건축설계를 한다든지 하면서 분출하지 않나? 나는 여전히 그러한 것을 당신과 꼭 같이 경험을 한다 해도 여전히 언어에 머문다. 그럴 수밖에 없다. 경험을 언어에 다 담을 수 없다는 한계를 절실하게 알면서도. 예술가에게, 또 건축을 하는 당신에게 구하고 싶은 조언은 바로 이런 거다. 이 딜레마를 나는 어떻게 넘어설 수 있겠나?”

그가 말했다. “논리적인 언어의 한계는 분명하지만 언어는 그것만이 아니잖은가? 시적 언어는 언어의 한계를 넘어서는 언어 아닐까?” 내가 말했다. “그렇다. 시는 사유의 여백을 언어 안에 담는다. 은유도, 우화도 그렇다. 그러나 여전히 우리는 개념어의 필요, 논리적인 언어, 언어자체의 체계화된 기능을 요청한다. 그 필요는 역으로 보면 시적 언어의 한계를 보완하려는 현실적인 요청이기도 하다. 그래서 나는 어쩔 수 없이, 또 그 길밖에 없어서, 늘 언어를 깨트리는 작업을 한다. 그러면서 새 언어를 지으려 한다.”

“언어가 요청되는 필연, 나는 그것을 존중하고 싶다. 언어가 무어냐 하는 물음보다 언어가 어떤 역할을 하나 하는 물음이 필요한 것 같다. 그렇게 본다면 ‘방편으로서의 언어’를 우리는 존중할 필요가 있다. 당신이 말한 언어의 파괴와 새로 지음도 그것이 방편으로 여겨질 때 비로소 가능한 거다.” 내가 말했다. “맞다. 언어를 어떻게 활용하느냐 하는 거다. 나는 언어의 한계에서, 공간을 구축하는 건축가처럼, 인문학도 마치 그 건축처럼 짓는 것이 ‘이야기(narrative)’이지 않을까 하는 생각을 한다. 거기에는 이성과 정감이, 사실적인 실재와 상상적인 실재가 한데 어울려 온갖 삶의 경험이 모두 안길 수 있는 공간이 마련된다. 실증이 간과될 수도 없지만 규범적으로 요청되지 않는, 이해나 터득보다 감동이 결과적으로 거둬지는 그런 우리의 일상의 이야기하기, 그것을 의도하지 않으면 안 되리라 생각하는 거다.”

결코 무의미하지 않은데 우리 이야기는 조금은 산만해지고 되풀이 되었다. 너무 오랜 시간이 흐른 탓인지도 모른다. 인간은 몸을 가진 존재라는 사실이 더 뚜렷해지는 경험이기도 했다. 우리는 상당히 피곤했으니까.

그는 늘 ‘너머의 세계 상상하기’를 화두로 삼아 자기의 건축을 설계해왔다. 나는 이전에 읽었던 그의 글에서 행간을 나 스스로 채우고 싶었던 여백을 그와의 대화로 채울 수 있었다는 사실에 이루 말할 수 없는 포만감에 취했다.

내가 기억하는 그의 발언은 이런 것이었다. “(내가 다룬) 작품 대부분은 ‘너머의 세계’를 상상하고 그 속으로 들어가기를 바란다. 건축가와 예술가들은 작품의 물리적 한계를 넘어 한 차원 높은, 혹은 보이는 실체 이면의 세계로 체험자를 이끈다.....근대 이전에는 너머의 세계가 주로 종교성에 바탕을 두었지만 근대 이후에는 다양한 변화를 거친다. 건축의 기능, 예술의 경험, 작가의 철학을 위해 초월적 세계는 각각 다르게 구현되기 시작했다.,,,너머의 세계를 체험하는 일이 종교시설과 같은 장소에서 일어난다는 사실은 쉽게 떠올릴 수 있다. 하지만 전혀 예상치 못한, 너무 평범해서 아무런 관심도 받지 못하는 장소에서 그런 일이 일어난다면 작품이 주는 자극과 경험의 깊이는 더욱 증폭된다. 우리가 살아가는 생활환경 곳곳에서 이런 체험이 가능하다면 순수예술과 생활디자인의 경계가 허물어지고 일상 속 매 순간이 풍부한 의미를 가질 것이다.

너머의 세계는 감각정보와 지각 작용을 통해 얻어지는 상상, 환영의 세계일 수도 있다. 하지만 이를 사실이 아니라고 단정 지을 수는 없다. 우리의 인식 한계 ‘너머에’ 존재하는 세계이기 때문이다. 상상은 또 하나의 현실이다. 이러한 경험을 통해 우리는 존재의 폭을 넓힌다.”

우리의 대화는 이를 설명하는 것이었는지도 모른다. 마침내 나도 그의 행간에 들어서서 얻어내려는 내용을 온전히 확보한 거나 다름없다. 그런데 허물어지는 경계는 순수예술과 생활디자인의 경계만이 아닐 거다. 나는 예술과 종교, 그리고 우리가 편리하게 나눈 숫한 경계들도 그러리라 기대한다. 물론 그 기대는 ‘물거품 같아서’ 오히려 언제나 의미 있는 것일 수도 있지만.

우리의 이야기를 마치고 나는 집에 돌아와 그의 세 번째 저서 <그림자의 위로: 빛을 향한 건축순례>(2021. 효령)를 밤새워 읽었다. 삐거덕 소리를 내는 헛간의 낡은 문을 열며 거기 비춘 빛과의 만남에서 시작하여 스톡홀름 외곽의 우드랜드 공원묘지(Woodland Cemetery)에서 끝낸 빛의 여정을 마치면서 그는 이렇게 두 줄로 이 책을 마무리해주었다.

“빛을 향한 순례는 결국 나를 향한 순례였다.” 그리고 “헛간의 문을 열었을 때, 나는 내면의 문을 연 것이었다.” 그와의 만남은 내게 드문 행운이었다.*

3. 음악학자 정경영 교수와의 만남

만남은 2022년 8월 18일 한양대학교 음악대학 제 2음악관 정경영 교수의 교수실에서 이뤄졌다.

그의 연구실에는 피아노가 놓여 있었다. 음대 교수실에는 피아노가 있다. 조각가의 방에는 진흙덩이가, 건축가의 방에는 설계를 위한 도구가 있다. 그런데 인문학을 하는 사람의 방에는 그런 ‘자료’가 없다. 책이 그럴 수 있을까? 그렇다 하자. 그렇다면 종교학자의 방에는 무엇이 있어야 할까? 내 방에는 십자가도 불상도 없다. 이런저런 경전이 그럴 수 있을까? 아니, 그렇다면 경제학은? 심리학은? 정치학은? 그러다 스스로 피식 웃었다. 이런 생각을 하는 내가 참 멍청하다고 느끼면서. 그러다 정말 멍청한 질문일까 싶었다. 아닌 것 같아서다.

나는 이러한 내 느낌을 음악학자에게 말하려다 참았다. 이 ‘느낌’에서 우리의 만남을 시작하면 이야기가 자칫 ‘비생산적’일수도 있으리라는 염려 때문이었다. 그러나 오히려 그렇게 하는 것이 더 ‘생산적’이었을지도 모른다고 생각한 것은 우리 이야기가 한참 지난 뒤였다. 아무튼 나는 이렇게 말문을 열었다.

“나는 ‘초월’에 대한 관심을 가지고 있다. 이를 위해 이제까지 예술가들을 만났다. 작품을 하는 분도 만났고, 자기 작품을 하면서 자기 분야와 자기 작품에 대한 저술을 한 사람도 만났다. 그런데 나는 오늘 음악학자와 만나고 있다. 내가 기대하는 것은 이런 거다. 음악학자는 연주가도 아니고 작곡가도 아니다. 그러면서도 음악현상을 모두 아우르며 음악에 대한 어떤 비판적인 인식을 도모하는 사람이라고 이해한다. 그런 자리에서 바라보는 ‘음악현상에서 나타나는 초월’이란 어떤 것일까 하는 것을 듣고 싶은 거다.

종교학은 종교에 대한 비봉헌적이고 비고백적인 자리에 선다. 종교와 일정한 거리를 두는 거다. 음악학도 그렇지 않을까? 오늘 우리의 이야기에서 공감적인 논의가 풍성하리라는 기대를 하는 것은 이 때문이다.”

그가 조심스럽게 말했다. “음악학과 종교학이 비슷한 자리에 있다는 말에 나도 공감한다. 나도 그렇게 평소에 생각했다. 그런데 막상 종교학자와 실제로 만나면서 당신이 발언한 앞의 이야기를 들으며 상당한 차이를 느낀다. 그 차이를 이야기하면서 시작하는 것이 의미가 있을 것 같다.

어떤 사태에 ‘참여’하느냐 ‘거리’를 두느냐하는 ‘연속과 분리’를 준거로 한다면 종교학과 음악학은 유사하다. 그러나 중요한 것은 연주하지 않는다거나 봉헌하지 않는다거나 하는 그 자리에서 바라본 ‘현상을 어떻게 왜 기술하는가’ 하는 것을 준거로 한다면 상당한 차이가 드러난다. 왜냐하면 음악학에서는 그런 자리에서 음악현상을 서술하는 일, 곧 글쓰기나 말하기도, 그리고 그 현상에 대한 일련의 인식의 담론도, 그것이 실제로 글이나 말로 이루어지는 한, 그 말이나 글도 연주나 작곡과 다르지 않은 음악현상, 곧 ‘실연(實演, practice)’이라고 여기기 때문이다. 음악현상을 ‘연구’하지만 그것은 동시에 그 결과를 ‘연주’하는 것과 다르지 않다고 생각하는 거다. 그런데 지금 당신이 하는 이야기를 들어보면 종교학의 연구결과가 결국 종교적인 현상일 수밖에 없다고 내가 말하면 상당한 거부반응을 일으킬 것 같다. 종교에 ‘대한’ 발언을 종교‘를’ 발언하는 것으로 여긴다고 판단할 거기 때문이다. 바로 이 점이 종교학과 음악학의 다름이지 않을까 생각하다. 음악학은 음악학도 음악현상으로 여긴다. 그런데 내가 이야기하고 싶은 것은 종교학도, ‘아니’라고 하지만 잘 생각해보면, 실은 종교에 대한 비 봉헌적이고 비 고백적인 인식의 내용을 가지고 종교에 참여하고 있는 게 현실이지 않나 하는 것이다.”

서둘러 내가 그의 발언에 끼어들었다. “종교학에서도 그러한 논의는 치열하다. 어떤 거리를 설정하든 결과적으로 종교학이 종교에 대한 연구인 한 종교현상에의 참여란 불가피하다는 입장이 있다. 그렇지만 여전히 그 거리를 견지하면서 ‘비판적 인식’을 도모해야 한다는 입장이 있다. 이 둘은 팽팽하게 맞선다. 전자는 종교가 없으면 종교학이 없는데 종교학이 종교의 울을 벗어날 수는 없다는 다분히 논리적인 귀결이고, 후자는 아무리 문화가 복합적인 현상이라 할지라도 특정한 것으로 범주화된 종교라는 하나의 현상에 대한 인식론의 필요는 지극히 현실적인 요청에서 말미암은 거라고 말한다. 영어로 표현한다면 religious study냐, 아니면 religion study냐 하는 차이다. 그러나 내 입장은 후자다. 음악학은 ‘음악연주(musical practice)’라고 할 수 있을지 몰라도 종교학을 ‘종교수행(religious practice)이라고 하고 싶지는 않은 거다.”

“음악학도 이를 직접적으로 음악연주라고 하지는 않는다.” 그가 말했다. “그러나 ‘연주(practice)’라는 수사(rhetoric)를 내가 사용하는 것은 의도적인 거다. 사물에 대한 인식은 결과적으로 그것이 궁금한 사람에게 그 현상에 대한 앎을 전하는 거다. 달리 말하면 ‘설득’이다. 그런데 생각해보면 음악에서의 연주의 목표도 실은 설득과 다르지 않다. 창작도 그렇다. 작곡은 설득하려는 거다. 물론 나는 연주자나 작곡자는 아니다. 그러나 음악학이라는 학문의 언어로 사람들에게 음악을 설득하려는 것이 내 목표라고 한다면 나도 ‘다른 방식’으로 연주를 하는 거나 마찬가지다. 그래서 그러한 수사(修辭)를 사용한 거다. 실제로 그렇게 묘사해도 괜찮다고 생각하는 것은 음악학의 입장에서 연주를 바라보면 그 생리가 잘 이해되어서다. 공감이 가능한 거다. 작곡과의 관계도 다르지 않다. 음악현상에의 공감은 음악학의 기저(基底)와 다르지 않다.

나는 당신의 종교학과 음악학이 이러한 데서 다르다고 판단한다. 종교학에서는 특정종교에 관한 연구가 반드시 그 종교에의 참여라고 할 수 없는 뚜렷한 경계를 설정하는 것 같다. 그렇지만 곰곰이 생각해보면 종교학이 어떤 종교적인 행위나 사태를 이해하고 이를 언표할 때 그 근저에는 그 현상과 연구자 간에 어떤 공감이 있을 것 같고, 그 공감의 바탕에는 ‘종교적인 경험’이 자리 잡고 있으리라 생각한다.

그렇다고 해서 거듭 말하지만 음악학을 ‘실연(practice)’한다는 것과 ‘음악연주(musical performance)’를 같은 것으로 이야기하는 건 아니다. 비슷하지만 다르다. 이런 거다. 연주자는 자기의 직관으로 작품을 어떤 방식으로 표현할까를 확신하면서 자기의 연주를 한다. ‘자기의 연주를 확신’하는 거다. 그러니까 그는 음악이 무언지, 음악의 가치나 연주의 가치가 무언지에 관한 확신을 가지고 그때그때 연주(practice)를 한다. 하지만 음악학자는 다르다. 그는 바로 연주자의 그 확신이 어떤 맥락(context)에 있는 건지를 끊임없이 확인하려 한다. 되풀이하면 어떤 음악연주나 음악창작의 실연(實演, practice)이 어떤 맥락에서 형성된 확신 위에서 이뤄지는지를 확인하려는 것이 음악학자가 연주자나 작곡가와 다른 점이다.

‘초월’을 화두로 이야기해보면 이런 거다. 초월을 주제로 하면 내게 몇 가지 떠오르는 게 있다. 우선 생각나는 것은 흔히 ‘음악은 언어를 초월한다’고 할 때의 초월이다. 음악이 언어가 하지 못하는 말을 한다는 거다. 일상적인 우리의 의사소통방식을 넘어선다는 뜻일 거다. 그런데 이게 특정한 역사적 맥락에서 나오는 발언이라는 것을 인지하는 게 음악학자의 일이다. 이 마디에서 잠깐 첨언하고 싶은 것이 있다. 지금 내가 이야기하는 것은 주로 서양예술음악의 역사를 배경으로 두고 하는 거다. 옛날에는 음악이라고 하면 그냥 서양음악을 지칭하는 것이었는데 요즘은 조심스럽게 이를 WAM(Western Art Music)이라고 쓴다. 서양음악만 있는 게 아니니까. 이를 유념해주면 좋겠다.

아무튼 WAM의 맥락에서 보면 ‘음악이 언어를 초월한다’는 것은 굉장히 낯선 생각이다. 왜냐하면 긴 세월 동안 언어가 하는 거를 음악이 하지 못하기 때문에 오히려 음악은 열등하다고 생각해온 역사가 WAM에서는 있어서다. 음악이 의사소통을 하는 것 같지만 언어처럼 명료하지 않은 언어라는 걸 불편하게 여겼던 거다. 그래서 ‘가사가 없는 음악’은 도대체 이게 뭔지 알 수 없는 거라는 인식이 강했다. 그런데 참 묘하다. 이게 공식적인 음악사다. 이 말은 이것이 음악에 대한 대표적인 언술이라는 거다. 음악에 대한 평가, 곧 음악은 참 좋은 것 같은데 이성적이지 않다거나, 그래서 나를 미혹하는 것 같다거나, 그러니까 언어처럼 명료하지 않아서 의사소통을 하는 데 모호하다고 생각한다든가, 그래서 어떻게든 음악을 언어의 지위까지 올리려고 하는 이론화(theorizing) 작업을 계속한다든가 하는 이런 일들이 연이어 일어나는데 이를 기술한 것이 이른바 공식적인 음악 이론사다.

그렇지만 공식화되지 않은 이면에서는 끊임없이 다음과 같은 인식이 있었다. 곧 음악은 언어 같지 않고 열등한 건데 묘한 뭐가 있어서 나를 계속 끌어들인다. 그것에 대한 두려움, 그러니까 음악이 언어화되지 않는 데 대한 두려움이 계속 있었다. 예를 들면 그런 것을 드러내는 것이 사이렌(Siren) 신화나 오르페우스(Orpheus) 신화 같은 거다. 어거스틴(Augustine)의 <고백록(Confession)>에도 흥미로운 내용이 있다. 그는 자기가 교회에 가서 예배를 드릴 때 거기서 “노래로 불리는 것에 은혜를 받아야 하는데 이 불쌍한 나는 자꾸 노래에 매혹된다.”고 말한다. 노래로 불리는 것은 가사다. 가사에서 은혜를 받아야 하는데 노래에서 은혜를 받고 있으니 이게 정상적이지 않은 거라는 말을 하는 거다. 노래는 이성적인 것도 아닌데. 그러니까 이런 자리에서 보면 ‘음악이 언어를 초월한다’는 말은 낯설 수밖에 없다.

그런데 이러한 곤혹스러운 경험들이 일정 기간을 지나면 가사가 없는 음악들이 그 나름대로 즐겁게 여겨지는 데 이른다. 17세기 초에 이르면 그걸 소나타(sosnata)라고 불렀다. 가사가 없는 음악인데도 사람들은 이를 즐긴 거다. 그러면서 사람들은 스스로 물었다. ‘의사소통도 명료하게 되지 않는데 우리가 이 음악을 들으면 왜 즐겁지?’ 문제는 기존의 자리에서는 왜 사람들이 이러한 음악을 좋아하는지 그 까닭을 설명할 길이 없다는 거다. 그래서 답답한 사람들은 ‘소나타야. 도대체 네가 원하는 게 무어냐?’하는 물음을 묻기도 했다. 이것이 19세기 전까지의 일이다.

그러다가 19세기에 들어서면서 이른바 낭만주의 시대가 되면 사태가 역전한다. ‘의사소통이라는 면에서 생각해보면 음악은 불완전한 언어가 아니라 실은 초월적인 언어였던 거구나!’ 하는 생각을 하게 된다. 말이 차마 다하지 못하는 말을 하려면, 흔히 ‘언어의 소외’라는 것, 곧 언어는 우리의 생각을 명료하게 밝히기 위해 만들었는데 그것이 다시 우리를 한정 짓는 일이 소왼데, 이를 벗어나는 길은 언어를 비트는 수밖에 없다. 당신이 어떤 책에서 ‘낱말을 춤추게 해야 한다.’고 한 것도 나는 그런 것으로 이해한다. 언어를 비틀어야 비로소 언어에 갇히지 않은 생생한 생각이 전해진다는 거니까. 시어(詩語)도 그러기를 바란 언어다. 비튼 언어다. 사실은 정상적인 언어가 아니다. 어쩌면 병든 언어다.

그런데 이에서 더 나아가 음악에 이르러 보자. 음악에는, 가사가 없는 음악에는, 언어가 없다. 그러니까 언어에 속박된 생각이 없다. 그때 생각이 있다면 그것은 언어를 넘어선, 언어를 초월한 생각이다. 이에 이르면 음악에 대한 사고의 위계에 역전이 일어난다. 음악이 언어를 넘어선 자리에, 음악은 훌륭한 자리에, 올라선다. 쇼펜하우어(Schopenhauer)는 자기가 주장하는 ‘의지(Wille)’는 어떤 움직임 같은 건데 언어로 이를 표현할 방법이 없다면서 음악이 이를 잘 드러낸다고 말한 바 있다. 이렇게 되면 이제 ‘음악은 언어를 초월하는 무엇’이 된다.

그러나 음악학자에게는 그것이 관심의 핵이 아니다. 초월적인 언어인, 또는 언어를 초월한 어떤 미디어(media)인 음악에 대한 그러한 확신은 역사적인 현상이라는 것을 아는 게 음악학자에게는 중요한 거다. 그러니까 음악학자는 이러한 생각이 WAM에서의 19세기 현상이라면서 당시의 사람들은 ‘그래서 음악이 초월적인 거라고 생각했다’고 말하는 거다. ‘음악은 언어가 하지 못하는 어떤 경계를 넘어갈 수 있다고 해서 초월적이다’라고 생각했다는 그 사실을 역사적인 맥락에서 확인하는 게 음학학자의 일인 거다. 또 음악가들은 그런 확신에서 제각기 연주를 한다든가 작곡을 한다든가 할 거고.”

나는 그가 말하는 초월의 개념을 억지로라도 종교에서의 초월과 연계하고 싶었다. 그래서 말했다. “음악학에서는 음악이 언어를 넘어선다는 의미에서 초월이라는 개념을 사용하고 있고, 또 그것이 역사적 현상에서 일어난다는 것을 확인하는 게 음악학자의 일이라고 하는데, 종교에서의 초월은 더 포괄적이다. 지금여기에서 경험하는 일상의 세계를 넘어선 알 수 없는, 그래서 신비스러운, 그리고 본질적이고 근원적인 어떤 실재에 대한 경험을 초월이라고 한다. 그래서 나타나는 게 신적인 존재다. 이러한 종교적인 초월개념과 음악학에서 말하는 초월개념이 서로 이어지는 점은 없을까?”

내 물음이 너무 소박했는지도 모른다. “잘 모르겠다.” 그는 분명하게 그렇게 말했다. 나는 음악도 종교도 인간 스스로 지니는 어떤 경험에서 비롯하는 거라면 그 접점이 찾아질 수도 있잖겠느냐고 묻고 싶었는데, 그의 이야기가 이어졌다.

“잘 모르겠지만 그 질문을 유념하면서 내 이야기를 좀 더 진전시켜보고 싶다. ‘음악이 언어를 초월할 수 있다’는 생각이 비롯한 것은 19세기인데 이 시대를 예술사조로는 낭만주의시대라고 한다. 낭만주의는 절대적인 실재라든가 제일원인을 찾겠다는 그런 노력을 하는 게 아니다. 그러나 가볼 수 없는 곳, 경험할 수 없는 것에 대한 갈망을 드러내는 것은 확실하다. 이런 속에서 음악은 스스로 언어가 할 수 없는 어떤 꿈의 세계를 그린다든가 절대로 가볼 수 없는 죽음의 세계를 묘사한다든가 하는 일을 할 수 있다고 생각한다. 이때 조심할 것은 우리가 낭만주의에서의 ‘낭만’이란 것이 우리가 상식적으로 생각하는 아련하고 달콤한 정서가 아니라는 거다. 예술사조에서의 낭만이란 오히려 ‘기괴함’이라고 해야 맞는다. 그 기괴한 경험은 우리의 일상적인 경험을 넘어서는 비일상적인 경험이다. 그런데 그 경험이 주는 ‘즐거움’이 있다. 그렇다고 해서 그 즐거움이 만족감이나 행복감은 아니다. 그렇다기보다 ‘섬뜩함’ 또는 ‘숭고함’ 그런 거다. 그러니까 직접적으로 절대자나 유일한 실재를 경험하는 것은 아니더라도 ‘일상생활을 넘어선 어떤 것에 대한 경험’을 제공하려는 그런 점은 어쩌면 종교에서 말하는 초월과 맞닿아 있을 수도 있다.”

“그렇다면 바로 그러한 낭만적 경험, 곧 ‘어떤 넘어선 실재에 대한 경험’이 일상 안에서 가능하기 때문에 종교에서도 그것이 가능하게 되는 것 아닐까?” 그러면서 나는 초월은 음악이나 종교에만 있는 개념적 현실이 아니라 두루 일상자체 안에 이미 있는 건데 그것이 어떤 계기에서 종교나 음악이라는 일정한 형태로 드러난 거라고 말하고 싶었다. 그래서 내 말을 다음과 같이 계속했다. “그런데 종교에서는 ‘초월’이 이미 있다고 전제하면서 그것이 일상 안에 들어와 있기 때문에 그것을 경험하게 되는 거라고 주장한다. ‘내재된 초월’을 경험할 때 비로소 진정한 초월을 만나게 된다는 거다. 이를테면 그리스도교에서는 이를 ‘신의 은총’이라고 한다. 그래서 종교에서는 예술일반에서 일컫는 초월도 결국 본래적인 초월이 있어 가능한 거라고 주장한다. 그런데 당신도 그렇고, 이제까지 내가 만난 조각가나 건축가도 다르지 않은데, 예술에서는 ‘내재된 초월’을 경험하여 비로소 초월을 경험하는 게 아니라 인간의 삶 속에 ‘편재(遍在, ubiquitous)해 있는 것’이기 때문에 경험하는 거라고 말한다. 초월이란 경험을 종교가 전유하고 있는 것은 아니라는 거다. 나는 이를 ‘매일의 일상 안에 있는(quotidian) 초월’이라고 부른다. 이런 맥락에서 종교학이 고민하는 것은 ‘신적인 초월(divine transcendence)’도 있고, 일상적인 초월(quotidian transcendence)도 경험적인 현실로 있다면 그것이 단절된 것일까 연계된 것일까 하는 문제다. 부연한다면 전자가 있어 후자가 있다는 ‘내재적 초월(immanent transcendence)’이라는 개념을 승인하고 수용할 것인가, 아니면 편재하는 일상적인 초월 경험이 있어 비로소 신적인 초월을 상정케 한 거라고 해야 할까 하는 거다. 이제까지의 대화에서 보면 예술가들은 일반적으로 후자를 지지하는 것 같다. 당신의 발언도 그렇게 이해된다. 초월은 편재한 개념이어서 본래적인 거라고 하니까. 낭만주의가 그런 것을 지어낸 것이 아니라 다만 그 시기에 그것이 드러난 거라고 하니까.”

나는 소박한 공감을 기대했다. 그러나 그는 다른 지평을 펴면서 이에 반응했다. “당신이 말한 것에 동의하는 입장과 반대하는 입장을 모두 드러내고 싶다. 우선 당신이 이해하는 ‘방식’을 지적하고 싶다. 음악이 초월적인 어떤 경험을 제공한다고 믿는 것은 매우 좁은 생각이다. 그렇지 않다. 경험을 결과적으로 그렇다고 이야기 할 수는 있다. 그러나 당신이 이야기하는 일상에서의 초월적인 경험은 내가 말한 낭만주의 이전의 이른바 이면사라고 칭한 경험 안에 있는 거다. 이에 근거하여 당신은 음악이란 내재적으로 초월이라는 속성을 담고 있는 것으로 생각하고 싶어 한다. 하지만 이는 조심스러운 판단이다. 왜냐하면 음악이 그걸 기대한 것이 아니기 때문이다.

예를 들어 보자. 춤음악은 춤을 반주하려고 만들었다. 집단적인 춤을 출 때 스텝을 맞추려고 만든 거다. 그런데, 그게 춤인지 음악인지 리듬인지 모르지만, 아무튼 결과적으로 초월경험을 하게 한다면 그것이 일상 안에 편재한 초월경험을 실증하는 거라고 할 수도 있을 거다. 그렇지만 주목할 것은 음악은, 역사에서 보면, 제각기 자기 시대에 상응하는 음악을 찾았지 초월을 지향해서 음악을 만들지는 않았다. 어떤 시기에는 어떻게 하면 음악이 새소리를 똑 같이 모방할 수 있을까에 골똘하기도 했다. 그러니까 음악을 통해서 초월적인 경험을 해야겠다는 생각, 음악은 초월과 붙어있다는 생각들이 전면으로 나타난 것은 역사적으로 극히 한정된 시기에서다. 그래서 나는 그렇게 초월을 생각하고 싶지 않다. 오히려 초월이란 개념들이 각 역사적 시기에 ‘번역’된 작업을 보고 싶은 거다.

당신은 지금 어떤 행위나 어떤 사태가 내재적으로 어떤 속성을 가지고 있느냐 하는 것을 묻는 것처럼 보인다. 예를 들면 조각이, 건축이, 음악이, 그러니까 예술이, 본래 초월적인 성격을 지니고 있는 거라고 주장하고 싶은 것 같다. 그런데 나는 이에 대해서는 ‘잘 모르겠다.’고 할 수밖에 없다. 모르니까. 물론 그러한 기대를 인정하고 받아드리고 싶기도 하다. 하지만 나는 이런 문제는 맥락적(contextual)인 거라고 생각한다. 노골적으로 초월을 목표로 하는 어떤 시기에는 음악은 그런 속성을 지닌 거라고 믿고 싶어 했다. 그러나 어떤 맥락에서는 그게 경험되기는 했지만 그게 음악의 원래적인 속성이라고 여기진 않았다. 따라서 음악이 초월을  지향하는 건가, 아니면 그것이 음악에 내재한 속성인가 하는 것을 결정하는 일을 음악학자인 나는 부정하고 싶다.

종교학에서는 초월을 신적인 실재와 관련하여 여러 가지로 이해할 텐데 음악학자인 나는 음악이 편재(ubiquitous)한다는 사실과 출처가 보이지 않는 소리(acousmatique)라는 것에 관심을 가진다. 음원(音原)이 나한테 없는데 수많은 소리를 아무 데서나 듣는 게 특별히 현대의 소리 환경의 특징이라고 생각하기 때문이다. 그런데 생각해보자. 유비쿼터스와 아쿠스마틱은 신과 다르지 않다. 현대 기술이 만들어내는 미디어의 초월적인 소리라고 할 수 있지 않나? 이런 말을 하는 건 초월이라는 개념이 역사적으로 매우 다른 형식으로 번역될 수 있다는 것을 지적하려는 거다. 음악이나 소리에 있어서. 그러므로 초월을 음악이나 소리의 내재적 속성이라고 생각하면 상당히 불편하다.”

그의 이야기 흐름을 함께 하는 것이 아닐지도 모른다는 생각을 하면서 내가 말했다. “궁금한 게 있다, 시장(市場)을 경험하는 느낌과 성전이나 대웅전을 경험하는 느낌은 다르다. 그렇다면 ‘종교경험’이라는 게 있다 해도 괜찮을 것 같다. 혹 ‘음악경험’이란 것을 이야기할 수 있을까?”

그가 말했다. “그렇게 이야기할 수 없을 것 같다. 음악이 만들어내는 독특한 경험이 있으리라는 것은 달리 말하면 a라는 자극을 주면 b라는 반응이 나온다는 투의 이야기를 하는 건데 나는 당신이 일상의 경험을 통해 다양한 초월경험이 출현한다고 한 것처럼 다양한 자극을 통해 b라는 것을 경험하는 거지 반드시 a를 통해 이루어지는 것은 아닌 것 같다. 그러므로 a와 b가 맞닿아 있다고 생각하는 것은 지나친 환원이다. 달리 말하면 음악이라는 것을 전달하는 그 매체(medea)의 다양한 가능성을 닫아놓는 생각이기 때문이다.”

나는 그의 말에 공감했다. “내가 생각하는 것도 바로 그런 거다. 흔히 ‘종교경험’이란 것을 말하지만 그 경험을 그렇게 딱 분리하여 지칭할 수 있을까 하는 것이 내게는 늘 문제다. 그래서 음악에서도 이른바 상식적으로 ‘음악경험’은 여타 경험과 다르다는 주장이 통용되는 것 같아 사실 그런지를 물어본 거다. 초월개념을 되살피는 것도 이러한 물음 맥락을 전제하고 있는 거다.

그런데 얼마 전에 어떤 음악학 책을 읽다가 ‘deep listening’이란 표현을 보았다. 당신의 책에서 읽은 건지도 모르겠다. ‘깊이 있는 청취’라는 말인데 그것이 수준(degree)을 이야기하는지 정도(intensity)를 이야기하는지 선명하진 않아도 상당히 충격적이었다. 그러한 경험은 음악을 경계 지어 독특한 현상으로 만들 수 있겠다고 생각했기 때문이다. 종교에서도 ‘돈독한 신앙’이 그럴 수 있겠다는 생각도 들고.”

“상당히 흥미로운 말이다.” 그가 말을 이었다. “그런데 음악학에서는 그 용어를 그런 맥락에서 사용하지는 않는다. 편견 없이 들을 수 있도록 모든 맥락을 유념하고 듣자는 거다. 어떤 경지에 이르러 초월을 경험하게 되는 그런 태도를 일컫는 게 아니다. 무척 기술적(技術的)인 표현이다. 예를 들면 한국음악을 들으면서 ‘저기 화음은 왜 저렇게 나나?’ 하는 것은 ‘얕은 듣기(shallow listening)’이다. 화음을 조직적으로 이해하기보다 우연히 화음을 듣고 하는 반응이니까.

하지만 당신이 그 문제를 제기한 것을 내가 받아 이어간다면 이 또한 우리 화제와 관련이 있을 수 있다. ‘초월’이라는 개념이 음악에 스며들면서 그렇게 이해 또는 오해할 수 있는 현상이 생겼다고 보기 때문이다. 2009년에 피터 키(Peter Kivy)라는 미학자가 Cornell 대학에서 Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience라는 책을 냈다. 그가 이 책에서 의도한 것은 음악은 그것을 가사하고 함께 듣는다든지 하는 여러 기능을 가지고 있는데 그런 것 말고 순수하게 ‘음악자체’를 한번 살펴보자는 거다. 당신이 deep listening을 이해한 것과 피터 키가 음악을 전제하는 것은 거의 같다. 음악자체의 ‘순수한 그 무엇’이 있다는 거니까.

그러나 이건 도무지 말이 안 된다. ‘오직 음악만!’이라니. 철학에서 드는 잘 알려진 예를 생각해보자. 아무도 살지 않는 어떤 깊은 숲속에서 커다란 전나무 한 그루가 쓰러졌다. 굉음이 났을 텐데 아무도 듣지 않았다. 어쩌면 ‘순수음악’이란 그런 소리를 뜻하는 것 아닐까? 아마도 그럴 거다. ‘음악만(music alone)’은 ‘소리만(sound alone)’이다. 그런데 그 소리조차 무슨 의미가 있을까? 하지만 그 숲속에 어떤 사람이 있어 나무가 쓰러지는 소리를 듣고 이를 다른 사람과 이러쿵저러쿵 이야기를 나눴다면 그 소리에 의미가 겹쳐지면서 비로소 소리는 ‘있게’ 되는 것 아닌가? 나는 음악에 어떤 본질이 있다든지 내재적인 속성이 있다든지 하는 주장은 음악이 ‘초월적’이라는 것을 믿고 싶은 사람들의 신화적인 사고에서 말미암은 거라고 생각한다. 결국 그러한 주장은 ‘음악은 자율적(autonomous)인 거’라든가 ‘예술을 위한 예술(art for art sake)’이라든가 하는 주장에 이른다. 그리고 나는 이를 지극히 ‘역사적인 현상’이라고 생각한다. 왜냐하면 자율적이라든지 예술을 위한 예술이라든지 하는 것이 옳다든지 그르다든지 하는 판단 이전에 그러한 주장은 그러한 주장이 일었던 ‘당대의 요청에 부응’하는 거였다는 의미에서 그렇게 말하고 싶은 거다. 그때는 그러한 속성이 음악 안에 있었다고 주장하는 때니까. 그러므로 이러한 주장이 정말 그런지 잘 생각해봐야 한다. 지역적으로나 시기적으로나 보편성 있는 주장일 수 있나 하는 것을. 그런데도 여전히 music alone에 대한 어떤 믿음이 지속한다. 흥미로운 일이다. 만약 이러한 주장이 참이라면 음악과 내가 오롯이 만나야 하는 건데, 그러려면 가사도 떠나고, 춤도 벗어나고, 온갖 ‘기능’이 다 배제되어야 하는데, 그런 정황이 정말 있을 수 있을까? 그럴 수 없다. 그러니 music alone이란 도대체 어떤 현상을 지칭하는 건지 알 수가 없게 된다. 이를테면 나는 국악을 들으면서 이를 의례와 단절해서 생각해본 적이 없다.”

내가 말했다. “신도 마찬가지다. 종교에서는 당당히 ‘오로지 신만(god alone)’이라는 말을 한다. 초월적인 존재니까. 그러나 종교학에서는 이에 대한 물음을 묻는다. 정말 그럴까? 라고. 왜냐하면 그러한 주장은 결과적으로 신을 ‘표류하는 섬(a floating island)’이게 하니까. 인간과 무관한 신을 만드는 거니까. 그렇다면 ‘신은 표류하지 않는다’가 아니라 아예 ‘신은 섬이 아니다’라고 말해야 하고, 나아가 신은 ‘맥락 의존적인 존재(a contextual being)’라고 해야 한다. 문제는 이러한 견해가 god alone이 지닌 초월을 훼손하는 데 이른다고 우려하는 종교쪽의 긴장이다. 종교학자는 종교현상에서 이러한 낌새를 발견하는 거고.

그런데 내가 주목하는 것은 이러한 일이 문화일반, 특히 예술에서도 마찬가지로 드러난다는 사실이다. 당신이 역사적이라고 한 바와 같이 music alone을 이야기해야 하는 시대가 있었다. 그러나 지금 그렇지 않다. 그렇다면 이런 여러 분야에서 감지되는 현상을 아우르면서 다시 종교를 바라볼 수 있는 접점을 찾을 수는 없을까 하는 것이 지금 초월을 주제로 음악학과의 대화를 시도하고 있는 거다. 이러한 만남을 통해 초월을 재 서술해보고자 하는 거다.” 나는 그가 나를 종교학자라기보다 종교인의 범주에 무의식 중에 넣고 있다는 판단이 들어서 거듭 내 자리를 설명했다.

“충분히 이해한다. 음악학에서도 음악자체가 어떤 의미를 가지고 있다고 생각하는 자리가 있다. 사실 나도 ‘음악의 고유한 경험’이 있지 않나 하는 생각을 하곤 한다. 그러니까 음악적인 감동이나 어떤 매혹이 우리의 실제 경험에서 독자적으로 어떤 실체를 가지고 있는 건 아닌가 하는 생각이 드는 때가 있다. 내가 음악을 좋아하고 음악에서 경험하는 어떤 것이 내게 축적되어 있는데 이런 경험이 다른 경험으로 치환될 수 있을까 하고 생각하면 그렇다. 이를테면 ‘음악이 없으면 나는 먹는 즐거움으로 이를 대치할 수 있을까?’하고 물어보면 그렇다.

그런데 사실 잘 모르겠다. 음악에는, 음악 안에는, 음악경험이 가능한 어떤 속성이 있는데 그것은 다른 것이 가지지 않은 음악만의 독특한 것 아닐까 하는 생각이 들기도 하지만 내 이성이나 논리는 이에  대해 작동하지 않는다. ‘오직 음악만’을 경험한다는 것이 ‘현실적으로 가능한 것일까’ 하는 생각이 지워지지 않아서다.

음악학자 크리스토퍼 스몰(Christopher Small)은 그의 저서 Musicking: The Meanings of Performing and Listening(University Press of New England. 1998)에서  ‘음악의 의미(musical meaning)’가 뭐냐 하는 물음을 물으면서 음악작품에서 이를 찾기보다 ‘음악하기(musicking)’, 또는 음악과 관련된 행위나 이벤트에서 의미를 찾아야 한다고 주장한다. 음악자체가 의미를 가진다고 생각하지 않는 거다. 우리의 음악경험은 ‘음악만(music alone)’이 아니라 음악을 듣고 그 음악을 향유하는 다양한 맥락을 포함한다. 달리 말하면 음악경험은 실제생활에서 일어나는 ‘사건(event)’의 경험이다. 그 사건의 경험 안에서 어떤 것이 ‘음악만’이라고 할 만한 것을 촉발하는 ‘음악작품(musical work)’이라는 게 있다할지라도 그것을 음악경험에서 얻는 의미를 구성하는 여러 요인 중의 하나라고 할 수는 있을지언정 그것 자체가 의미를 지닌 것이라고 말하기는 어렵다는 거다.

그렇지만 이렇게 이야기할 수는 있을 것 같다. 독특한 본유적(innate)인 것이라거나 초월적인 속성이라거나 한 것으로 말하기는 어려워도 그 매체가 갖는 어떤 독특한 형식은 있다고. 말하자면 ‘경험의 형식’이 있다고 말할 수는 있을 거 같다. 음악은 시간적 경험이고 청각적 경험이기 때문에 이뤄지는 독특한 경험의 양상은 분명히 있기 때문이다. 그러나 이게 초월적인 속성은 아니다. 그저 경험의 양상, 경험의 방식일 뿐이다. 그러므로 그런 형식을 가진 매체를 경험하는 것이 초월적인 것, 또는 초월적인 감성을 나타내는 건 아니다. 그러므로 이렇게 말할 수 있다. 음악을 통해 경험하는 초월이란, 그래서 실제로 느끼는 초월적인 경험이란, 음악의 본연적인 속성은 아니다. 그러한 초월적인 경험조차 구체적인 실생활에서 이벤트로 경험되는 어떤 콘텍스트 안에서 경험되는 거니까.

분명히 음악이 뭔가 독특한 면이 있다면 그걸 경험하는 형식, 또는 그 미디어를 경험하는 형식은 변별력을 가진다. 다른 것과 다른 방식을 취하니까. 이와 유사한 어떤 경험형식이 또 있을지는 몰라도. 음악학에서는 이를 ‘음악적’이라고 한다. 다른 것과 구분하기 위해. 그러므로 당신이 말한 것처럼 종교적인 초월경험이 음악적인 초월경험과 유사한 부분이 있다 해도 이 유사성은 각기 지녔다고 상정하는 속성의 유사성이 아니라 일상의 이벤트를 겪으면서 제각기 자기 현상을 드러내는 경험의 구조가 비슷하다는 발언 이상일 수가 없다. 나는 그렇게 생각한다. 유사한 것은 경험의 형식이지 본질이나 속성은 아닌 거다.”

그가 무엇을 이야기하는지 더 투명하고 분명해진다. 이 계기에서 나는 종교학과 음악학을 서로 섞지 않고 종교학의 문제만을 더 선명하게 하고 싶었다. 그래서 조금은 긴 내 발언이 이어졌다.

“여러 시각에서 풀이될 수 있지만 나는 서양이 ‘여러 세계종교(world religions)’란 개념을 사용하게 된 것은 종교학과 관련하여 상당한 진전이라고 판단한다. 왜냐하면 종교는 신을 전제하고 가능한 것이라는 주장을 넘어 그렇지 않은 종교도 포괄하기 때문이다. 그리고 종교학은 이러한 ‘세계종교’를 중요한 ‘자료’로 삼았다. 특별히 이에 속한 경전(text)이 그랬다. 그 안에 있는 개념들이 그랬고 그것들이 담고 있는 실재들이 그랬다. 신(divine being) 담론이 활발한 것은 이 때문이다.

그러나 지금 상황은 상당히 다르게 펼쳐지고 있다. 이를테면 신의 존재유무에 관한 논의는 여전하지만 경전에서의 논의를 자료로 하거나 판단준거로 하는 게 아니라 사람들이 자기들의 경험을 통해 이 문제와 직면한다. 어쩌면 ‘관념에서 비롯한 물음(conceptual enquiry)’이 아니라 ‘경험에서 비롯한 물음(empirical enquiry)’이라 할 수 있다. 신의 존재여부는 그러한 경험적 질문을 하는 주체의 맥락에 의해서 실증되기도 하고 그렇게 되지 않기도 하게 된 거다. 그러나 경전에 머문다면 이를테면 신은 있고, 또 있어야만 한다.

이런 경향을 더 구체적으로 예거한다면 무속연구에서의 변화 같은 거다. 전통적으로 무속연구는 무당을 축으로 하여 수행되었다. 무당의 전승, 신 내림, 무가(巫歌), 무구(巫具), 춤사위 등이 그렇다. 그러나 이제는 이와 더불어 무당을 찾아가는 사람들(client)이 무엇을 경험하나 하는 데 관심을 가진다. 그리스도교를 예로 든다면 이 종교를 연구하기 위해 조직신학을 살피는 것도 좋지만 이와 더불어 교회에 다니는 신도들이 거기서 어떤 경험을 하는지 알아보자는 거다. 심리학이나 사회학에서 그런 연구를 하고 있지만 종교학의 자리에서 그래보자는 거다.

그런데 이때 부닥치는 게 있다. 하나는 모든 것이 ‘살아 움직이고 있다’는 사실이다. 무당도, 그를 찾아가는 사람도, 종교학자도, 세상도 정태적이지 않다. 모두 과정(process) 안에 있다. 그런데 그 역사-문화-생태계에 속한 각개 주체들은 자기 나름대로 정태적인 것과 동태적인 것을 나눈다. 나는 불변하는 데 굿이 바뀐다든지, 굿은 늘 마찬가진데 세상이 바뀐다든지 하는 ‘인식’을 늘 지닌다. 이것은 하나의 복합적인 착종현상이다. 당연히 언어도 그런 소용돌이에 빠진다. 종교가 다만 하나라는 문화권이나 그 시대에서는 그에 알맞은 언어를 사용했다. 그런데 당해 문화권에 여러 종교가 공존하는 데도 그 시대의 언어를 사용하면 그 언어는 소통되기보다 갈등을 빚는다. 그런데 이제는 다문화 정황이 되면서 여러 종교가 당해 사회 안에 있다는 사실은 일상이게 되었다. 당연히 앞의 경우의 언어는 새 상황에 맞게 활용되지 않는다. 그럼에도 불구하고 여전히 그 언어는 발언되면서 분란과 갈등을 일으킨다. 내 경험을 담을 수 없는 언어를 사용하면서 달라진 세상을 파악하지 못하고 있는 거다. 경험주체의 질문이 전제된 진리, 곧 경전의 해답에 의해 봉쇄되거나 차단된 건데, 우리가 겪는 이른바 종교적 갈등, 또는 종교전쟁의 원인은 다분히 이런 데서 기인하는 거다.

거듭 되풀이되는 거지만 내가 왜 하필이면 ‘초월’이라는 것을 주제로 종교문화 그리고 문화일반을 되묻고 되살펴야겠다는 생각을 하느냐 하는 것은 고상한 진리 찾기가 아니라 지극히 직접적이고 현실적인 사태에 대한 실천적인 인식과 행동을 위한 거다. 그래서 초월이라는 말을 폐기하든가 이를 대체할 수 있는 유의미한 어떤 다른 언어를 새로 만들든가 해야 하지 않나 하는 생각을 하게 된다.

그런데 이러한 자리에서 당신에게 바로 묻고 싶은 게 있다. 당신은 최근 ‘소리연구(sound studies)’에 몰입하고 있다. 종교학에서 직면한 문제와 음악학이 직면하는 문제가 전혀 다르지 않은 것 같다는 내 이해에 근거한다면 당신은 어쩌면 ‘소리에로의 전환’을 통해 음악의 음악다움과 연계된 많은 거침돌을 치우고 있는 것은 아닌지 궁금하다. 그리고 음악학에서의 ‘소리’와 같은 것으로 종교학에서 지적할 수 있는 어떤 것이 혹 있을지 궁금하다.”

“마지막 궁금한 것과 연관해서 답변할 수 있는 것은 ‘없다’이다.” 그는 단호하게 말했다. 나는 조금은 당혹스러웠다. 하지만 곧 그의 이야기가 내 긴장을 풀어주었다.

“그런 실재가 ”있다/없다“가 아니라, 음악학에서의 ‘소리연구’란 당신이 말한 ‘음악에서 소리에로의 전환’이 아닌데 그러한 잘못된 이해의 자리에서 있음 여부를 묻는다면 내가 답변할 수 없기 때문에 ‘없다’고 말한 거다.

흔히 ‘음악의 소재는 소리’라고 한다. 그런데 이렇게 말하면 그 소리는 마치 ‘음악만(music alone)’의 경우에서처럼 ‘소리만(sound alone)’인 것처럼 안다. 무색, 무취, 무가치한 것으로. 그런데 WAM에서 작곡가들이 소리가 재료라고 할 때의 소리는 ‘맥락화된 소리(contextualized sound)’다. 사회적이고 역사적인 규칙들이 가득 쌓여있는 소리다. 그런데 그것만이 아니다. 무릇 소리는 맥락 안에 있는 거고, 그 소리의 의미라는 것도 그 맥락 안에서 이미 구성되어 있는 거다. 청취도 다르지 않다.

이러한 자리에서의 소리연구는 대체로 두 가지로 나뉜다. 하나는 ‘소리’이고 또 하나는 ‘청취’다. 그런데 청취에 대한 오해가 있다. 예를 들면 눈은 감아버리면 되는데 귀는 그렇게 되지 않고, 눈은 응시하는데 귀는 그럴 수 없다. 그래서 청취는 수동적이고, 태도가 잔잔하고(ambient), 그저 들리는 것을 듣는 거라고 이해한다. 바로 이 오해를 교정하는 데서 소리연구는 출발한다. 청취는 철저하게 구성되는 거고, 청취자는 듣고 싶은 걸 듣지 들리는 걸 다 듣는 것은 아니다. 예를 들어 이런 실험을 한 적이 있다. 이를 ‘소리작업(sound work)’이라고 하는데, 60명의 학생을 두 팀으로 나눠 공항답사를 했다. 공항 내 온갖 곳을 다 돌아다니고 나서 무슨 소리를 들었느냐는 질문을 했다. 소리의 종류는 많았다. 그런데 가장 빈도수가 높은 반응은 여학생 30%가 하이힐의 또박또박하는 소리를 들었다는 거다. 남자가 하이힐 소리를 청취했다는 반응은 단 하나도 없었다. 마지막으로 공항청사 밖으로 나왔다. 밖의 소리가 어땠느냐는 질문에 상당한 학생들이 조용해서 너무 좋았다고 반응했다. 실제는 그렇지 않았다. 버스를 비롯한 온갖 차량의 소음 때문에 밖은 안보다 훨씬 소란했는데도 반응은 그랬다. 그렇다면 청취는 중립적인가? 그렇지 않다. 청취는 철저하게 지향적이고 소리는 철저하게 구성된 거다. 이게 소리연구의 전제다. 그래서 ‘음악이 뭐냐?’ 그러면 그것은 ‘조직화된 소리(organized sound)’고, ‘질서가 잡힌 소리(ordered sound)’라고 말한다. 그러니까 소리는 중립적인 게 아니라 구성된 거라는 것을 ‘알자’는 게 소리연구의 전제다. 이런 의미에서의 소리(sound)에 대칭될 만한 어떤 것이 종교에 있느냐 하는 것으로 당신의 궁금증을 다시 살펴도 나는 여전히 없다고 말할 수밖에 없다. 잘 상상이 안 된다.”

“그래도 뭔지 종교경험을 하게 하는 어떤 독특한 것이 있지 않을까? 소리와 음악처럼 이어진.” 나는 그의 발언을 더 듣고 싶었다.

“이미 앞에서 나는 ‘의미는 콘텍스트에서 형성된다. 대상자체의 본성이 아니다’라고 말한 바 있다. 그리고 대상 간의 다른 점이 있다면 그 다름은 ‘경험의 형식’일 거라 했고, 음악에서의 경험의 형식은 청각이고 시간적인 거라고 했다. 그런 형식 때문에 음악은 소리와 만나는 거다. 그러니까 소리가 경험형식의 기초적(basic)인 형식(form)인 거다. 다시 말하면 음악경험의 독특한 면은 그것을 지각하는 형식과 관련이 있는 거고, 그 특수한 지각이 하필이면 귀라는 지각기관과 관련되어 있다는 거다. 이에 대응하는 것을 종교에서 찾는다는 건 내게는 어렵다. 종교를 지각하는 특별한 기관이 있는 게 아니니까.”

내가 물었다. “인지과학에서의 종교담론에서 보면 진화생물학이나 뇌과학의 자료들을 통해 종교의 출현을 추적하고 있다. 이에 의하면 뇌에는 종교경험이라고 해도 좋을 엑스타시(ecstasy)나 트랜스(trance) 같은 어떤 독특한 경험을 하게하는 곳이 그 안에 있다고 한다. 이를 청각기관을 주장한 당신의 논의에 이어볼 수는 없을까?”

그의 표정이 심각해졌다. “나는 일련의 그러한 논의가 어쩌면 ‘함정’일 수도 있다고 생각한다. 인지과학에서의 논의는 대체로 ‘몸’을 강조한다. 어떤 대상이 특정한 감각기관을 통해서 지각(percept)된 다음에 그 지각의 전개(process)가 어떻게 일어나느냐 하는 얘기를 하고 있는데 이게 무척 환원적이다. 이를테면 우리의 지각은 코로 눈으로 귀로 촉각으로 이뤄진다. 그런데 그 개개 지각이 그게 어떤 것이든 인지과학에서는 이를 ‘뇌의 작용’으로 말한다. 어떤 지각이든 뇌에서 펼쳐지는 거니까. 그런데 이렇게 되면 개개 지각은 서로 구별할 수 없게 된다. 그런데 나는 몸의 지각기관은 철저하게 다르다는 자리에 있다. 이런 자리에서 보면 지각이 수렴되어 전개되는 것으로서의 뇌를 이야기한다는 것은 결과적으로 개개 지각을 지워버리는 거나 다르지 않다고 판단된다. 내가 염려하는 것은 바로 이 점이다. 어떤 면에서는 ‘무서운 일’이라고 말하고 싶기도 하다. 너무 정교하지 않아서다. 개개의 지각을 제거하고 그 다음에 전체라고 전제된 것의 어느 부위가 활성화되는지를 측정한다는 것은 정밀하지 않은 접근이다.

나는 이러한 주장이 일게 되는 커다란 맥락이 다름 아닌 모더니즘(modernism)과 포스트모던(postmodern)이라고 생각한다. 이 둘의 차이는 같은 거를 강조하려는 학문태도와 다른 거를 강조하려는 학문태도, 곧 같은 거를 찾으려는 데서 출발하느냐 다른 걸 찾으려는 데서 출발하느냐 하는 거다. 같을 걸 찾으려 했던 게 모더니즘이다. 그걸 계속 실증적으로 보여주려니까 텍스트로 돌아가고, 악보로 돌아가고, 작품으로 돌아가고, 개별 종교로 돌아가곤 한다. 그렇게 해야 같은 것이 찾아지니까. 그런데 이걸 넘어서 각 사람들의 경험으로 돌아가자고 하면 그건 다른 것부터 시작하자는 것, 그래서 다르다는 걸 인정하자는 거다. 이를 내 경우에서 보면 마치 퍼포먼스로 돌아가자는 것과 다르지 않다. 그런데 그랬을 때 실제로 일어나는 현상은 오히려 퍼포먼스에 머물지 않고 다시 악보로 텍스트로 돌아가는 일이다. 이는 다시 이전으로 되돌아가고, 그런 다음에 이를 실증하는 거와 다르지 않다. 나는 이게 실은 정교한 방식으로 다시 후퇴하는 것으로 보인다.

‘개개 사실로 되돌아가는 게’ 모든 걸 해결해줄 것 같기도 하다. 하지만 이는 매우 조심스러운 원칙이라고 나는 생각한다. 오히려 아까 말했던 것처럼 ‘경험형식이 어떻게 다르냐?’를 얘기할 수 있을 때 그게 문제를 풀어준다고 나는 생각한다. 내가 소리(sound)로 가는 것은 이런 이유 때문이다. 그렇게 하는 게 음악학의 문제를 해결해줄 거라고 판단해서가 아니라 ‘소리는 음악만의 문제가 아니다’라고 얘기하고 싶어서다. 다시 말하면 ‘음악 이전에 청각적인 경험이 음악학이 관심을 가지고 있는 그런 문제들을 다 가지고 있다’라는 걸 보여주고 싶어서다.”

“청각적인 경험하고 시각적인 경험하고의 긴장이나 갈등은 없나?” 내 물음이 아직 그가 한 말을 이해하지 못하는 데서 발해지는지도 모르겠다는 생각을 하면서 조심스레 물었다.

“나는 그 둘이 다르다는 이야기가 너무 강조돼서 문제가 된다고 생각한다. 다르다는 것이 지나치게 강조되면 그 다름의 주장이 문제를 ‘신비화’한다. 마치 시각의 모든 문제를 청각이 해결해줄 수 있는 것처럼 말하게 된다. 이를테면 어떤 데를 시각을 통해 ‘응시’하는 대신에 ‘소리에 둘러싸인 지각(surrounded perception)’이 시각의 문제를 해결해줄 수 있다고 생각하는 것처럼 말이다. 이렇게 되면 청각이야말로 초월적인 어떤 지각인 것처럼 이해된다. 나는 이걸 조심해야 한다고 생각한다. 그러니까 신비화되지 않는 방식으로 접근한다면 그 둘의 차이점들이 조금씩 드러날 거다.

내가 의도하는 궁극적인 목표는 다른 게 아니다. 아까 얘기했던 근대적인 사고방식의 근원은 시각적인 아이디어다. 행간을 읽자는 둥, 세상을 택스트(text)로 생각한다는 둥. 바로 이런 것을 넘어설 수 있는 인식론(epistemology)을, 음향학(accoustelogy)을, 만들 수 있는가 하는 거다. 청각적인 것이라기보다 청각과 청취를 비유적으로 사용하는 인식론을 개발하는 것이 궁극적인 목적이다.”

“그런데 지각의 기관을 시각과 청각으로 제한하지 말고 이를 의도적으로 확장한다면 촉감은 또 다르지 않을까?” 이미 그가 발언한 내용에 포함된 거라고 할 수도 있지만 나는 다시 물었다. “조각가는 ‘만지는 것은 보는 것도 아니고 듣는 것도 아닌 다른 인식’을 가능하게 한다고 말한다. 그런데 우리의 지각이란 어떤 경우든 듣고 보고 만지는 전체가 작동하는 거지 그중의 어떤 특정한 감각기관만 움직이는 건 아니다. 그런 의미에서 나는 이런 생각도 한다. 우리는 ‘소리 없는 소리’도 듣는 것 아닌가 하고. 물리적인 소리는 안 들리는데 내가 소리를 들을 수 있다는 것을 말하고 싶은 거다. 그런데 그때 듣는 소리는 내가 상상한 소리일 수도 있고, 이미 들었던 것을 회상하는 것일 수도 있다. 어찌 됐든 분명한 것은 그게 물리적인 소리는 아니다. 그러니까 내 감각기관이 작용한 것은 아니다. 그런데 상상(imagination)을 통해서는 가능하다. 상상이라는 것, 어찌 보면 마음(mind)의 한 결인데. 그런데, 어떻게 얘기해야 좋을지 모르겠지만, 마치 시각적인 경관(景觀, landscape)처럼 소리의 향역(響域, soundscape)이라고 해야 할지, 아무튼 일련의 ‘소리문화’가 있다면, 그 안에서 상상은 어떻게 평가되고 어떻게 이해되고 설명될 수 있을지 궁금하다.”

“사운드스케이프는 생태적(ecological) 개념이다. 벽걸이 그림처럼 있는 게 아니라 소리 속에서 우리가 살아가고 있다는 뜻이다. 그러므로 당신이 말한 ‘상상으로 듣는다’는 얘기는 전혀 새롭지 않다.”

내가 급히 끼어들었다. “새롭다기보다 그런 것이 느껴진다는 거다.” 그는 말을 이어갔다.  “내가 ‘새롭지 않다’고 한 것은 그게 ‘특별한 것’이 아니라는 의미에서 한 말이다. ‘사고(思考)를 언어로 한다’는 말은 얼마든지 자연스럽다. 마찬가지로 음악을 머리로 상상한다는 것도 전혀 이상하지 않다. 이상하지 않은 정도가 아니라 음악대학에서 가르치는 많은 것은 ‘상상으로 듣기’를 강화하는 거다. 내청(內聽)이란 게 그거다. 악보를 보고 소리를 상상하고 그리는 것, 그걸 훈련하는 게 1년의 과정이다.

사운드스케이프로 돌아가자. 이를 생태론적인 개념이라고 말한 이유는 그게 대상으로 있는 게 아니라 우리가 그 속에서 살아가기 때문이다. 그런데 상상과 연계하여 이를 말한다면 사운드스케이프는 우리의 머릿속에 떠올리는 소리의 상상력을 제한하는 어떤 한계이기도 하다. 우리가 상상하는 소리는 우리가 듣는 일상의 소리를 넘어서지 않는다. 만약 우리가 우주에서 살았으면 다른 소리를 상상할 거다. 상상이란 그런 것이다. 따라서 상상도 역시 지각적인 경험에 근거하고 있다. 우리가 머릿속으로 어떤 소리를 상상하고, 처음 듣는 소리를 머릿속에 떠올린다고 하지만 우리의 청취는 구성되어 있어 그 구성의 한계를 짓는 사운드스케이프에 한정되어 있고, 그렇게 떠올리는 소리는 지각경험적인 그런 소리다. 그러니 상상력 역시 지각방식하고 다르지 않다. 아까 얘기로 되돌아간다면 지각경험의 형식과 떨어질 수 없는 그런 것이다. 소리 없는 소리를 감상한다는 것도 마찬가지다. ‘소리 없는 소리’를 감상한다는 개념 자체가 이 세계의 소리경험에 근거하고 있는 상상이다. 아마 우주에서, 우주선에서, 매질(媒質)이 없는 곳에서 상상하는 소리는 전혀 다른 소리일 거다. 예를 들면 소리가 하나도 안 나는 무향실(無響室)에서 들리는 소리는 내 몸에서 피가 슉슉 순환하는 소리다. 우리가 한 번도 들어본 적이 없는.”

나는 여전히 그가 듣고 느끼는 같은 차원에 서지 못하고 있는지도 모르겠다는 생각을 했다. 그래서 여전히 내 투의 질문을 나름대로 유지하기로 했다. “이런 이야기를 하면 음악학에서는 어떤 설명을 해줄까? 흔히 사람들은 여운이 긴 소리, 또는 잔잔하고 고요한 소리를 듣는 경험이 전통적으로 말하는 종교적 경험과 유사하다는 얘기들을 한다. 우리나라의 범종(梵鍾)은 지표에서 낮게 닿아 설치되는데 그때 울리는 종소리는 은은하고 낮고 길게 울리면서 종교적인 동기를 자극한다는 거다.”

“그러한 주장의 논거를 나는 잘 모르겠다.” 그가 말했다. “내가 그런 경험을 한다면 나는 ‘종소리’ 때문이 아니라 ‘종이 갖는 종교성’ 때문에 그 소리에서 종교적인 체험을 할 것 같다.”

“그러니까 종교적인 거라고 설명된 어떤 전승 속에서 그 소리를 들었기 때문에 그렇게 얘기하는 걸 거라는 건데, 나는 그렇다고 설명하는 그 설명이 매우 중요한 것 같다. 소리가 가진 특성이 종교적인 게 아니라 그 맥락 안에서 그 소리가 종교적인 것으로 ‘번역’된 거라는 설명이. 좀 더 부연해주면 좋겠다.” 내가 다그치듯 말했다.

“이렇게 간추릴 수 있다. 초기 음악인류학자들이 자기 음악인 WAM에 대한 자부심을 가지고 답사현장에 가서 추장들과 만나 베토벤의 9번 교향곡을 들려줬다. 그랬더니 다들 화를 내고 나가버렸다. 서양학자들은 자기네 음악에 대한 ‘확신’을 했던 거다. 그것은 본연적인, 그리고 보편적인 필연성을 지닌 거니까 누구에게나 감동을 줄 거다 하는. 그렇지만 어림없는 일이었다. 이런 것처럼 아까 종소리도 그렇다. 종소리도 문화적으로 구성된 재료다. 그것을 청취하는 것도 구성된 청취고, 만들어진 청취다. 그러니까 사람들이 그 종이 울렸을 때 이를 종교적인 것으로 느낀다는 것은 서양 인류학자들이 베토벤의 9번 교향곡의 경험을 가지고 와서 토착민들을 감동시킬 수 있을 거라고 생각하는 편견과 조금도 다르지 않다.

여기에는 두 가지 오해가 있다. 하나는 ‘종소리는 다르다’고 생각하는 거다. 그런데 나는 소리 얘기를 하면서 이게 다르지 않다고 주장하는 거다. 소리도, 의미도, 청취도 구성되어 있고 만들어지는 거라면서. 또 하나는 그것이 ‘보편적이고 본연적인 속성’이라고 하는 거다. 그런데 만약 이러한 생각을 버리고 종소리를 들으면 우리는 사람들이 범종소리를 들으면서 한결처럼 종교적인 감동을 받는 게 아니라 어떤 사람은 아예 종소리 자체가 시끄럽다 할 거고 어떤 사람은 종소리의 여운이 길면 소리가 안 없어진다고 불평할 거라는 사실을 확인할 수 있을 거다. 우리 대부분은 종이라고 하면 꼭 종교적이지 않더라도 그게 전각(殿閣) 안에 들어있고, 그래서 마치 신성한 사물처럼 ‘구분되어’ 두드러져 있곤 하니까 이렇게 계속 종을 겪다 보니 종에 대한 경외하는 자세를 가지고 듣게 되는 걸 거다. 긴 여운이 들리면 그게 감동스럽고. 이렇게 되는 거 아니겠나?”

이러한 그의 설명을 들으면서 나는 내 자리에서의 사정을 조금 부연했다. “종교학에서도 상당히 논쟁적인 게 그거다. 종교는 그것 자체(sui generis)로 있는 거냐, 인간은 종교적 존재(homo religious)냐 하는 논쟁이 그거다. 그런데 과거에는 이런 주장이 강했는데, 지금도 종교에서는 여전하지만, 종교학에서는 요즘 다른 생각들을 한다. 그게 모두 역사-문화-생태적인 맥락 의존적 현상이라는 거다. 내가 가장 강하게 이견을 제기하는 것은 종교란 초역사적(trans-historical)이고, 초문화적(trans-cultural)이며, 초자연적(trans-natural)이라는 주장이다. 그러나 이러한 주장을 하는 자리에서는 ‘초월’이란 개념을 종교 아닌 영역에서 일상적으로 사용하고 있다는 사실을 견디지 못한다. 그래서 그들은 이때 종교 아닌 영역에서 일컫는 초월을 ‘세속적인 신성(secular sacred), 세속화된 이후의 종교(post-secular religion), 암묵적인 종교(implicit religion)’라고 부른다. 이런 상황이기 때문에 종교학에서 ‘초월에 대한 성찰’을 의도하는 것은 불가피하다. 현실적으로나 개념적으로나 격한 착종현상을 드러내고 있다고 판단되기 때문이다. 음악학자로서 이러한 문제로 고민하는 종교학자에게 해줄 수 있는 조언이 있다면 어떤 것일까?”

“공감할 수는 있다. 그러나 조언할 말은 없다. ‘초(超, trance)’라는 게 부정(否定) 또는 반(反)을 뜻하는 a-같은 건데 반-역사적(a-historical), 반-문화적(a-cultural), 반-자연적(a-natural)인 것은 결국 그게 ‘절대적인 거’란 말이다. 절대자에 대한 경험이 이를테면 반-역사적(a-historical)인 거니까. 이러한 개념은 나한테도 문제를 일으킨다.

음악학자 리디아 괴어(Lydia Goehr)는 The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music(Clarendon Press. Oxford. 1992)에서 ‘상상적인 음악예술박물관(imaginary museum of musical art)이 있다고 얘기한다. 음악의 경전(musical canon)들을, 눈에 보이지 않지만, 걸어놓고 있다는 거다. Bach, Beethoven 이렇게. 그래서 이게 클래식(classic)이 되어 결국 ‘영원불변하는 것’이 되고 ‘초월적인 것’이 된다는 거다.

그런데 이게 어디까지 왔냐하면 HIP(Historically Intended Performance)라는 게 있다. 고음악(古音樂) 연주인데 이건 당대 악기를 가지고 당대 연주방식으로 해야 한다는 거다. 그런데 그게 사실은 자연스럽지 않은 거다. 왜냐하면 악기(musical instrument)는 효율적으로 개발되기 마련이기 때문에 변하는 게 자연스러운 거다. 반-역사적으로 당대에 머물겠다는 건 자연스러운 게 아니다. 이렇다는 사실을 아는 사람들은 ‘우리가 관습적으로 하는 것들을 원래 그 의도가 뭔지 연구해서 새롭게 하자’라고 한다. 이게 근본적인 방식이다. 그러나 당대를 교조적으로 받아드리는 사람은, ‘아냐 틀렸어. Bach는 이렇게 안 해!’라고 하면서 ‘지적’을 한다. 교조적(dogmatic)인 자리에서 절대로 안 움직인다. 그런 사람들이 반-역사적인 대표적인 사람들이다. 반-문화적인 것도, 반-자연적인 것도 다르지 않을 거다.”

내가 말했다. “당신의 주장을 그대로 따른다면 예를 들어 반-자연적인 것은 결국 생태적인 자연에 속하지 않았다는 주장, 그러니까 ‘생로병사의 과정에 속해있지 않다는 것, 곧  ‘생성소멸의 과정에 있지 않음을 주장하는 것이라고 말할 수 있겠다.”

“그렇게 얘기해도 좋을 것 같다.” 그리고 이어 자기의 주장을 더 부연했다. “분명하지는 않지만 내가 당신에게 할 수 있는 말은 ‘나도 당신과 비슷한 고민을 한다’는 공감뿐이다. 우리 대담 처음에 나는 음악학자로 내가 글을 쓰고 말을 하는 것은 실연(實演, practice)이기도 하고 연주(演奏, performance)이기도 하다고 했었다. 하지만 그래도 연주자나 작곡자와 구분되는 게 있다. 그 사람들은 어떤 ‘확신’을 가지고 자기검토를 한다. 그러나 나는 그 확신들이 어떤 역사적 시기에, 어떤 맥락(context)에서, 만들어진 것인지를 알고자 한다. 그것이 음악학자의 태도다. 이것이 그들과 나를 구별하는 거다. 내 저서 <음악이 좋아서 음악을 생각합니다>(곰출판, 2021)에서 나는 이를 ‘상식’이라고 말했다.

다시 반복한다면 ‘상식의 역사성’을 아는 게 학문이다. 상식이라는 것은 보편성을 우선하는 것으로 이해한다. 그래서 common sense라고 말한다. 하지만 그것이 어떤 시기에 만들어진 거라는 것, 그걸 아는 게 중요하다. 그리고 그게 학자의 마땅한 태도다. 이제까지 우리가 얘기한 초월을 비롯한 이런저런 관념들도 그게 늘 그랬던 것이 아니라 어떤 역사적 시기에 만들어졌다는 걸 아는 게 중요한 것 같다.

종교는 좀 다를지 모르겠다. 하지만 마찬가지일 거다. 반-역사적이고 반-문화적이고 반-자연적인 이런 것들도 ‘어떤 맥락(context)에서 만들어진 생각’일 거다. 종교적인 체험도 중요 하다. 하지만 그 체험 자체가 문화를 벗어난다든지 역사를 벗어난다든지, 자연을 벗어난다든지 하지는 않을 거다. 종교적인 속성자체가 그렇다고 할지 몰라도 ‘이래서 역사를 벗어난 것이, 이래서 문화를 벗어난 것이, 이래서 일상적인 경험을 벗어난 것이 종교다’라고 주장해야 하는 맥락이 있었을 거다. 그 중의 어느 하나를 강조하는 경우도 있을 거고. 내가 종교학자라면 그걸 추적할 것 같다. 음악학자의 입장에서 말한다면.

그런데 그거 말고 또 하나를 이 자리에 ‘초청’하고 싶다. ‘종교하기(religioning)’로 넘어오면 어떻겠나 하는 거다. 종교하기의 자리에서는 어떤 특정 종교의 교리나 그걸 믿는 사람들의 신념체계가 종교를 형성하는 게 아니라, 이걸 둘러싼 많은 일이 일어나는 하나의 ‘사건(event)’이 종교라고 해석하게 된다. 예를 들면 그 관심의 전이를 이렇게 얘기할 수 있다. 요즘 교회는 대형교회를 지향하면서 어마어마한 교회건축을 한다. 그리고 많은 사람이 이에 대해 사회 윤리적, 교회 도덕적 잣대로 비판한다. 그런데 이걸 문제로 삼는데 머물지 말고 ‘저 대형교회의 건축 양식이 저렇게 되는 이유는 뭘까?’라는 물음을 제기하는 거다.

예를 들면 ‘음악하기(musicking)’에서 중요한 관심사 중의 하나는 ‘왜 요즘 음악당은 다 그리스 신전을 연상시킬까?’라는 물음이다. ‘예술의 전당’이라는 이름도 그렇다. 전당(殿堂). 그러고 코린트식, 도리아식 등의 기둥을 세운다. 그런데 물어보자. ‘왜 그러지? 이게 언제나 그랬나?’ 언제나 그랬던 게 아니다. 영국에 헨델(Handel)이 있을 때는 여관, 여인숙에서 연주했다. 그럼 도대체 지금 ‘이 시대에 음악의 의미(meaning)는 도대체 무얼까?’ 이 건축물이 그 의미를 구축하는 데 한몫을 한다면 ‘이 건축물이 하필 이렇게 지어진 까닭은 어떤 걸까?’를 물어야 하지 않나? ‘왜 나비넥타이를 할까?’하는 물음도 다르지 않다. 내 저서에서 지적했듯이. 이런 것들이 음악의 의미를 형성하는 중요한 요소들이다. 그래서 ‘종교하기’를 불러왔으면 좋지 않을까 하는 거다.”

“그런 걸 요청하는 어떤 필요가 있었을 거 아닌가?” 내가 말했다. “그런 건축을 세워야 충족되는 어떤 필요나 욕구. 거꾸로 얘기하면 어떤 결핍을 그것이 채워줬을 것 아닌가?”

그가 말했다. “바로 그 얘기를 하는 거다. 그것을 살펴봐야 한다는 거고. 아까 언급한 역사나 문화나 자연을 넘어선다는 초월의 여러 개념도 그 나름으로 분명히 요청된 까닭이 있었을 거다.” 내가 다시 이어서 말했다. “그랬을 거다. 그리고 그래서 그때 만족했을 거다. 그런데 문제는 지금은 그게 아니게 되었는데도 그걸 주장하니까 논의가 되는 거다.”

“그러한 판단의 정당성 여부가 문제가 될 텐데 이를 이야기하기에는 너무 많은 논의가 요청된다.” 그가 말했다. “다만 내가 들고 싶은 것은 다음과 같은 사실이다. 예를 들면 그리스 신화의 신들은 생로병사를 다 겪는다. 그뿐만 아니다. 많은 경우, 초월적인 존재의 인성(人性)을 강조한다. 기독교에서 흔히 말하는 ‘예수님도 울기도 하셨네.’ 이건 참으로 감동적인 얘기다. 그런데 그러한 것을 넘어서고 싶은 욕구가 필요한 경우가 있고, 인간과 비슷한 같은 경험을 요구하는 경우도 있다. 그게 특정하게 집약되어 어떤 때는 이를테면 모성(母性)으로 드러나기도 한다. 그러니까 ‘초월’을 종교성의 핵(core)이라기보다 어떤 역사적 계기가 ‘초월’을 드러나게 한다고 해야 할 것 같다.”

나는 그의 말에 공감했다. 그러면서 이렇게 말했다. “적절한 지적이다. 노르딕 신화(Nordic mythology)에서는 대체로 신들이 다 죽는다. 자기가 지은 세계가 쇠락해서 종말에 이르면. 그런데 고대 중근동지역의 종교에서는 신은 죽지 않는다. 변화도 하지 않고. 당신이 말한 것처럼 이러한 다름은 당대에 그러한 주장의 필요가 있어 그랬을 거다. 그런데 이때 내가 보고 싶은 건 이런 거다. 앞서 말한 것을 되풀이하는 건데 조금 더 나아간다면 ‘그때 그 사람들이 그런 것을 요청한 결핍이 무엇이었을까? 그래서 그렇게 하여 충족된 내용은 무엇이었을까?’에 이어 ‘그렇다면 지금 내가 초월에 대한 관심을 이렇게 갖는 것은 무엇이 결핍되어서일까? 이런 되살핌(reflection)이 내게 무엇을 충족시켜주는 걸까?’ 이런 자문(自問)에 이르게 된다. 바로 이런 ‘자문의 과정’에서 예술 쪽의 이야기를 듣고 싶었던 거다. 그 쪽에서 이런 문제를 가장 직접적으로 정직하게 고뇌하는 것 같아서.”

한 동안의 침묵 끝에 그가 말을 이었다. “내 발언이 당신에게 얼마나 도움이 되었는지는 알 수 없다. 하지만 나는 내 자리에서 당신의 생각과 물음에 대해 이제까지 ‘반예술적(反藝術的)’으로 반응하고 발언해왔다. 왜냐하면 실천을 하는 사람들은 확신을 가지고 해야 하는데 나는 그 확신을 계속 검토하는 입장이니까. 예술가는, 음악가는, 초월을 추구한다든가, 초월을 만난다든가, 자기 작품이 초월적인 가치를 갖기를 궁극적으로 바란다든가하는 그런 얘기를 할 수 있다. 그러나 나는 언제나 ‘옆에’ 있다. 어쩌면 그들은 나를 ‘너는 19세기에 사냐?’ 하고 냉소할지도 모른다. 아마 그럴 것이다.”

나도 말했다. “종교학도 그런 비난을 받는다.” 나는 그의 발언에 진심으로 공감했다. “물론 그렇지 않은 종교학자도 있다. 종교학은 ‘세속적인 인문학’이라고 하는 경우가 그렇다. 신성(神聖, sacred)을 전제하고 이를 준거로 하여 여타 현상을 판단하는 거다. 종교학은 ‘세속적인(secular)’ 학문이라고. 근데 이걸 내가 못 견디는 거다.”

“나는 당신의 ‘못 견딘다’는 서술에는 공감할 수 없다.” 그의 말은 진지했다. “그렇게 종교학을 규정하는 것도 유용하다고 생각한다. 음악학에서 ‘음악만(music alone)!’이라고 얘기하는 것이 그 나름으로 유의미하듯이. 음악학에서도 작품이나 악보는 중요하다. 그것을 절대적으로 강조하는 사람이 있다. 그게 사실이니까. 그걸 무시하는 것은 바르지 않다.

그러나 사건(event)으로서의 음악을 경험하는 일련의 과정(process) 안에서 악보가 가지는 의미는 그냥 그 일부분일 뿐이다. 그렇다고 하는 것은 ‘내가 경험한 것을 악보로 환원할 수는 없다’는 사실을 유념하면 분명해진다. 음악회가 좋으려면 연주장의 습도나 온도도 쾌적해야 한다. 땀을 흘리면서 숨이 막히는 환경에서 음악을 들을 수는 없는 거다. 소음과 조명도 다르지 않다. 그런 조건들이 갖춰있지 않으면 청취자는 ‘이거 언제 끝나나?’하고 있을 거다. 이런 자리에서 ‘음악의 의미란 그 악보에 있는 불협화음을 어떻게 정교하게 해결하느냐 하는 거다.’ 등의 말을 아무리 해도 충분하지 않다. 그게 의미 없다는 게 아니라 전체로서의 음악을 경험할 때, 그 경험을 구성하는 전체를 볼 때는 그중에 일부지 이게 결정적인 것은 아니라는 거다. 그런데 많은 사람들이 ‘음악의 의미가 뭐냐?’ 그러면 악보를 보면서 ‘이거다!’ 이렇게 얘기한다. 이것은 음악경험을 완전히 무시하는 일, 그러니까 그 경험을 왜곡하는 거다.”

‘경험의 왜곡’이라는 말의 여운이 내게서 가시지 않았다. 개개 경험을 존중한다면서 결과적으로 그들의 경험을 왜곡하는 데 이른 것이 내 관심이고 작업이 아닌가 하는 생각이 들어서다. 이런 이야기의 뒤에도 우리의 이야기는 훨씬 넓었고 많았고 길었다. 초월은 배음처럼 우리 이야기에 스며있었지만 나는 여기에서 우리 이야기의 옮김을 줄이려 한다. 그 자리에 동참하지 않았다면 자칫 소음으로 전해지기 십상이라 생각되어서다. 청취를 염려하는 것은 오만한 짓일 거지만.

대담을 마친 뒤에 우리는 서둘러 예술의 전당 콘서트홀에서 열리는 합창공연에 갔다. 음악경험을 위한 거라는 의도였다고 말하기는 어렵지만 그가 그런 제의를 했을 때 나는 그런 의도를 스스로 감추지 못했다. 연주는 감동적이었다. 노래가, 지휘가, 악기들이, 조명이, 정적이, 사람들의 표정이, 날씨가 모두 제각기 자기를, 그리고 서로 서로를, 넘어서면서 한데 어울려 있었다. 내 경험은 그런 것이었다. 초월이 철철 넘치는데 그것은 ‘저기’ 있지 않고 ‘여기’에 있었다. ‘초월이 초월을 초월하고 있었다’고 하면 지나친 비문(非文)임에 틀림없지만 그렇게 말하고 싶었다.

내 ‘종교학하기’는 ‘종교하기’와 어떻게 만나고 있을까? 나는 이런 자문을 하면서도 그에게 “당신은 지금 여전히 ‘옆’에 있느냐?”고 묻고 싶었지만 묻지 않았다.*